ACTING OUT, PASAJE AL ACTO, ACTO.

Y TRANSFERENCIA

Parte II

Para leer la primera parte de esta serie, clic aquí

Material de trabajo para el DITEC que coordino los martes
y
para la serie "Comentario de escritos"

Retomo el inicio del primer capítulo de esta serie: acting out y pasaje al acto representan un "pasar el límite (extralimitarse)" (recordemos que cada vez que aparezca este color se trata de un fragmento extraído del capítulo ya citado de "Letra por letra") (1). Y enseguida propusimos esta pregunta para empezar a andar el camino: ¿cómo decidir en el discurso de un paciente que allí está en juego un extralimitarse?. 

Saltamos ahora al final del primer capítulo de esta serie: Hamlet es llamado por el espectro de su padre pero no le dice qué quiere de él, entonces le asegura a sus compañeros: "Él ("eso") no hablará". Allouch agrega, y con ello vemos reaparecer el problema del "pasar el límite": "ya su frase ha franqueado lo que lo separa (a Hamlet) del lugar desde donde lo llama el espectro...". 

Eso basta para localizar que el límite no es un asunto de psicología ("dime de qué conducta se trata y te diré si es un acting out o un pasaje al acto"). El límite es el silencio de una demanda que no termina de explicitarse. 

(...¿puede escucharse resonar aquí la D de la fórmula lacaniana, $ <> D, de la pulsión que Freud llamó "silenciosa"?) (2)

Entonces pasar el límite es pasar el límite que el silencio configura. Y el silencio es el que se constituye cuando el hablante de turno se plantea, aún sin saberlo: "Eso debería decirme qué quiere de mí... y sin embargo, a pesar de las apariencias, no lo hace". 

Conviene entonces completar la frase de Allouch sobre ese extralimitarse: "... y es respuesta anticipada a lo que como demanda no ha sido formulado aún". 

Meto la cuchara aquí: esa respuesta anticipada no es un imperativo inyectado por el padre, sino una versión que va hacia el padre (evoco con esto el juego de palabras en francés del seminario XXIII de Lacan) (3). 

Y franquear ese silencio es obturar, con la respuesta anticipada, esa inminencia de una revelación que no se produce (4)

Pero hay algo más en este caso: esta obturación sucede gracias a no interrogar a la silenciosa demanda. En el análisis que Lacan realizara sobre la obra de Shakespeare en su seminario X ("La angustia") no se le escapa que es muy difícil pensar en el rey asesinado como un salame engañado cual colegial por su pérfido hermano Claudio. Allouch se suma: "¿acaso evocaremos la figura de un rey incapaz de gobernar? (....) Lo importante es que Hamlet no se plantea la pregunta ni tampoco se la plantea al espectro"

Otra vez voy a meter cuchara en el pote: conviene recordar que en la lengua en la que hablaba Lacan "demanda" tiene la connotación no solamente de "pedir" sino también de "preguntar". Digamos entonces que, así las cosas, el pedir duplica el pedido: además de la solicitud explícita, "vení", hay otra implícita: "dándome lo que te pido, ¿estás dándome una prueba de amor?"...

¿Pero acaso ha dicho eso el espectro del padre?... 

Ahora sí creo que tendrá su alcance el siguiente parafraseo que hace Allouch de la posición de Hamlet ante la demanda silenciosa de su padre: "...'tú no hablarás y por eso mismo te seguiré; comprueba que éstas no son vanas palabras de mi parte, puesto que ante ese primer llamado que me diriges, desecho toda preocupación por la prudencia para ponerme a tu servicio en lo sucesivo'..." (vemos reaparecer lo que en la primera parte de este desarrollo ubicáramos: tanto acting-out como pasaje al acto carecen de pre-caución... esto es: aquí esta carencia es carencia de interrogación). 

Conviene volver a plantar la pica: aquí, dar una prueba de amor, ¿no es el modo de evitar vérselas con el enigma del silencio?. Enigma, en definitiva, respecto del deseo de ese padre. Enigma del deseo irreductible por la vía de cualquier explicación sobre el anhelo del ex-rey (la que, por caso, podría ser: "padre - víctima de un turro -  busca venganza a través de su progenie). 

Como sea, el silencio es franqueado y a partir de ese instante "Hamlet está subido en la escena paterna".  La lucha del rey muerto (5) pasa a ser la del hijo, sin necesidad de preguntas.

Hamlet no interroga, y el espectro pasa a ser espectador junto con los espectadores de la obra: "una vez sellada la complicidad del padre con el hijo, la imagen del espectro desaparece de la escena. Se produce entonces algo así como un recubrimiento: la escena, contemplada por los espectadores, deviene escena paterna".

Pero, vaya detalle, tampoco el espectador interroga al actuador, todo lo que cuenta es que realice su acción.

Aquí estará la clave para entender por qué el acting out será para Lacan una transferencia sin análisis. 

Por allí continuaremos en nuestra tercer entrega. 

Guillermo Cabado

(las citas pertenecen a las páginas 229 a 230 del libro referido)

(en tren de "meter la cuchara": ¿por qué no intervenir aquí con el detalle de esa aparición que configura la anamorfosis del cuadro "Los embajadores" de Holbein que Lacan trabajara, ocupado de otras cuestiones, en su seminario XI?)

(1) Capítulo 9 del libro citado: "El engarzamiento de la transferencia" (Jean Allouch)

(2) Más aún: ¿puede entreverse que con la lectura de Lacan el silencio de la pulsión no se soporta en el famoso "silencio de los órganos" con el que el saber médico ha definido alguna vez a la salud?

(3) "es también el Padre, en tanto que perversión no quiere decir sino versión hacia el padre" (el juego de palabras en francés se esclarece así: "père-version" articula "le père"/"el padre", "vers"/"hacia" y "version"). Seminario XXIII de Lacan, clase del 18/11/75.

(4) aquí es Borges el que habla: "La música, los estados de la felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético" ("La muralla y los libros" en "Otras Inquisiciones") 

(5) Una muerte que parece requerir una segunda... ¿cómo decidiremos aquí si la segunda es la que podría proveer la venganza que a partir de ahora ganará la escena o aquélla segunda que impone la idea lacaniana del "entre dos muertes" (aquélla que nos recuerda que la mortificación simbólica que se produce con cualquier interpretación no es sin un resto indecible que invita a una nueva mortificación)?

PARA LEER LA TERCERA PARTE DE ESTA NOTA, 

CLIC AQUÍ

ACTING OUT, PASAJE AL ACTO, ACTO.

Y TRANSFERENCIA

Parte III

Para leer las dos entregas previas:

Parte 1, clic aquí 

Parte 2, clic aquí

Material de trabajo para el DITEC que coordino los martes
y
para la serie "Comentario de escritos"

Finalizando la segunda parte de esta serie habíamos ubicado que Hamlet no interroga, no pone en cuestión al espectro de su padre (quien pasa pronto a apoltronarse como espectador de esta obra de venganza). Esa falta de interrogación es la que ubicamos como solidaria de ese "pasar el límite" propio del acting out como también del pasaje al acto. 

Justo en este punto conviene citar el pasaje de Allouch: "si el franqueamiento por el cual Hamlet accede a esta escena ahora 'paternalizada' puede ser señalado como 'transferencia paterna', esa transferencia se especifica por ser sin análisis; dicho de otro modo, como acting out, según la fórmula lacaniana" (recordemos que cada vez que aparezca este color se trata de un fragmento extraído del capítulo ya citado de "Letra por letra") (1). 

Vamos por partes: conviene precisar que aquí 'transferencia paterna' indica la transferencia de Hamlet con el padre y no la del padre. Así planteado, este acceder, transgrediendo un límite, a una escena donde el otro está en juego (en este caso: el padre) es llamado transferencia. Pronto la especificación de la misma como siendo "sin análisis" y la remisión a "la fórmula lacaniana" nos deja un poco a oscuras. Buena noticia entonces: el comentario nos obliga a ir a la fuente, en este caso la reunión del 23/1/63 del seminario X de Lacan, "La angustia". 

Allí Lacan dice como al pasar: "...la transferencia, es decir la introducción del gran Otro". Y poco después despliega la dichosa "fórmula": "A diferencia del síntoma, por lo tanto, el acting-out, y bien, es el esbozo de la transferencia, es la transferencia salvaje. No hay necesidad de análisis, ustedes no dudan al respecto, para que haya transferencia, pero la transferencia sin análisis es el acting-out; el acting- out sin análisis, es la transferencia" (2).

Ahora sí estamos en condiciones de ajustar la lectura del planteo de Allouch: acceder, transgrediendo un límite (ni más ni menos que el del silencio respecto de lo que se espera de uno), a una escena en la que se introduce al Otro es transferencia sin análisis, y a ésta la llamamos "acting-out".

¿Pero qué es introducir al Otro?. No habremos de resolverlo apelando al psico-catecismo ("y... es la escena del padre, no la de cualquier personaje, por eso lo escribimos con mayúscula..."). Ya hemos dicho que esa escena a la que se sube Hamlet no coincide con la escena del padre que retorna de entre los muertos biológicos (¡si ni siquiera fue interrogada por el príncipe danés esa demanda que el espectro no ha terminado de articular!). 

Lo responderemos sirviéndonos de la frase que sigue en el libro de Allouch: "el 'sin análisis' consiste en que a la aceptación por parte de Hamlet de la acción que su padre le asigna no responde, en el lugar del Otro, más que esa mirada interesada en la realización de esa acción". Es cierto que este pasaje trae una reiteración: la ausencia de puesta en cuestión de la demanda. Pero introduce algo más: cuál es el lugar desde el que debería llegar una pregunta como para que esa transferencia, ese acceso a la escena, sea con análisis. El lugar desde el que debería llegar es el lugar del Otro. En ese lugar lo único que hay es una mirada interesada en que concrete la acción y ya.

Ahora bien, si el Otro es un lugar y no una "figura de autoridad" es porque, sea quien sea nuestro oyente, la respuesta que esperamos de él no reside en él... ¡pero tampoco en otro mejor que él!: siempre estará en Otro... lugar. Así, y sólo así, es como ciertos interlocutores pueden encarnar ese lugar: lo harán por nada que tenga que ver con sus atributos personales. Al Otro se lo introduce con cierto modo de llamar, de convocar la respuesta (2).

Todo el problema está en qué tipo de oyente, habitado por qué deseo, podría no hacer resistencia a la emergencia de este desfasaje estructural entre interlocutor interpelado y lugar al que apunta la interpelación. Por cierto no lo será el padre de Hamlet (quien espectando vela tamaño desfasaje). ¿Por qué habríamos de esperar de él un "detenete, hijo... ¿no me vas a preguntar nada, vas a tirarte de cabeza así como así en esto que acaso ni yo entienda?".

Pero Allouch agrega un elementeo del que trataremos de sacar jugo para pensar algo que podría pasar cuando un analista se pone a escuchar la historia que le relata un paciente. El autor apunta que el espectador está identificado a la mirada del padre y agrega al respecto: "se puede encontrar la indicación de que ése es el caso notando hasta qué punto nos hemos interrogado sobre lo que podría estar en el origen del impedimento en que se encuentra Hamlet para ejecutar la sentencia paterna. (ubíquese aquí la famosa postergación de Hamlet para concretar lo que se propone) La fuerza, la insistencia de esta cuestión, coextensiva a la escena trágica, es propia del interés que le dedicamos". Cuanto más nos preguntamos los espectadores (identificados a lo que espera el padre) por la razón del impedimento de Hamlet más fuerte es tal impedimento en él... Con lo cual: dime qué oyente tienes y te diré si tendrás impedimento. 

Por ello Allouch apunta: "En consecuencia, no se trata tanto de elegir entre las múltiples respuestas (incluidas las psicoanalíticas) aquélla que podría ser la buena..." (ríos de tinta explicando los resortes psicológicos del pobre Hamlet...) "...sino de darse cuenta, en primer lugar, que es la propia cuestión (léase: "pregunta") la que produce el impedimento. La pregunta es su propia respuesta, en tanto que es la pregunta que se plantea el espectro, convertida, sin que él lo sepa en la del espect(ro)ador". 

Usemos esto que acaba de decir para hacer resonar un clásico: la paciente afirma, por ejemplo: "quiero presentarme a dar los exámenes finales pero no puedo" y el analista comienza ipso facto a trabajar para solucionar eso, dando por sentado que es obvio que el deseo de la paciente coincide con lo que quiere. Preguntarnos "¿qué le pasa a esta chica que no puede?" es dar una respuesta: "sí, hizo bien en venir a consultar, debería ocuparse de eso". El oyente del paciente muchas veces puede caer en la misma trampa que el espectador de Hamlet, sin aportar la pregunta imprescindible para eso que allí se dice. He allí un buen caldo de cultivo para esa transferencia sin análisis que resulta ser el acting-out. 

Justo entonces agrega Allouch: "Aquí la inhibición se revela como correlativa del acting-out". Ahora sí, aquí tenemos en el acting-out ese algo más que el mero "tirarse de cabeza en la escena del Otro" del que hablé al inicio. 

Y por allí seguiremos en el próxima entrega

Guillermo Cabado

(1)  Capítulo 9 del libro citado: "El engarzamiento de la transferencia" (Jean Allouch)

(2) Jacques Lacan, seminario X, "La angustia", reunión del 23/1/63 (texto establecido por Ricardo Rodríguez Ponte) 

(3) Ya en septiembre del 53', casi un año y medio antes de que Lacan acuñara en su seminario el concepto de "Otro", Lacan planteaba sus coordenadas: "toda palabra llama a una respuesta. Mostraremos que no hay palabra sin respuesta, incluso si no encuentra más que el silencio, con tal de que tenga un oyente". Con esto último no aludía a un asunto fenoménico ("para que esto suceda, debe haber una persona escuchando"), sino que la palabra de la que allí se trataba no era cualquier palabra, sino aquélla que al producirse funda a su vez otro lugar: el del oyente. No es difícil ubicar ejemplos de lo contrario a esto: acaso el lector haya tenido la experiencia de que alguien le hable y le hable, y mientras tanto entrever que si se retirara en medio de la alocución, el otro continuaría produciendo su bla, bla sin darse por enterado de su ausencia.

Una película imperdible
aquí pueden verla completa:

Ella va en busca de un psicoanalista.

Pero se equivoca de puerta y la atiende un contador público.

Ella no se da cuenta de
que lo tomó por otro.

Él no se da cuenta de 
por qué no está intentando sacarla de su error. 

Y comienza la primera entrevista. 
Y la segunda. 
Y la tercera...

"CONFIDENCIAS MUY ÍNTIMAS"

de Patrice Leconte

En "LACAN CON CINE" 

(historias para razonar a Lacan)

tomaremos algunas escenas 
para "ver en funcionamiento"
al esquema L (o "Lambda") de Lacan

 
Este sábado 14/6 a las 18hs

Coordina: Lic Guillermo Cabado

Informes:  

cabado@hotmail.com

  

PRÓXIMOS ENCUENTROS 
DE "LACAN CON CINE"
CLIC AQUÍ
  

UNA BREVE TRILOGÍA SOBRE EL AMOR
(3 perlitas tempranas,
desperdigadas en el seminario II de Lacan)

- El engaño del casamentero

- El espejismo amoroso

- La fidelidad

> HOY <

EL ENGAÑO DEL CASAMENTERO 

(a partir de la suerte de un "capo" de la televisión,

va un cuentito temprano de Lacan)

(trilogía construida en 2014 como parte de la propuesta de 
abordaje del libro "El amor Lacan de Jean Allouch)


"Las cuentas del alma

no se acaban nunca de pagar"

(Rubén Blades)

Hace unos días escuché en la radio un comentario respecto del casamiento - separación - vuelta a juntarse - divorcio - y vuelta a juntarse (y vuelta a separarse) de un conocido señor del mundo televisivo, quien se quejaba de su mujer: "cuando vi lo que gastó con mi tarjeta de crédito me di cuenta de que ella sólo me quiere por mi dinero".

Al escuchar la risa nerviosa que la noticia produjo en los participantes del programa pensé que no podía descartar que la risa los tranquilizara ("¡qué cosas le suceden a estos personajes pintorescos!"). Recordé entonces este pasaje de uno de los primeros seminarios de Lacan:

"Consideren el más estúpido de los cuentos, el del señor que está en la panadería y pretende no tener que pagar nada. Primero tiende la mano y pide un pastel, devuelve este pastel y pide un vaso de licor, lo bebe, y cuando le dicen que pague el vaso de licor, responde:
- Yo di un pastel a cambio
- Pero tampoco pagó el pastel
- Pero es que no lo comí...

Hay intercambio, pero, ¿cómo pudo empezar?. Fue preciso que en determinado momento algo entrara en el círculo del intercambio. Era menester, pues, que el intercambio ya estuviese establecido. Es decir que, a fin de cuentas, siempre estamos pagando el vasito de licor con un pastel que no hemos pagado."

Lacan sostiene (1) que en ese cuentito si hay intercambio es porque lo que se intercambia no son objetos materiales (ésos que todos podemos describir y contabilizar: pastel, vasito de licor, etc.). El intercambio que le interesa a Lacan (ése donde se ponen en juego las cuentas del alma y el asuntito de la reciprocidad) sucede en una "matrix" que está antes de cualquier pasamanos de objetos. Con esa Matrix empieza el intercambio y por eso nunca se trata de objetos materiales cuando intercambiamos objetos materiales (dinero por servicios, gato por liebre, hija por nietos a futuro, etc.). Pero sigue Lacan:

"Los cuentos de casamenteros, que son absolutamente sublimes, también divierten por esa razón.

 - Ésa que usted me presentó tiene una madre insoportable
- Oiga, ¡usted no se va a casar con la madre sino con la hija!...
- Pero no es muy bonita, ni demasiado joven
- Pues le será todavía más fiel
- Y además: no tiene mucho dinero
- ¡Pero usted quiere que tenga todas las cualidades!!

Y así sigue. El que casa, el casamentero, casa en otro plano y no en el de la realidad, ya que el plano del compromiso, del amor, nada tiene que ver con la realidad. Por definición, el casamentero, pagado para engañar, nunca puede caer en realidades grotescas".

Teniendo en cuenta que cuando habla del "plano de la realidad" y de la "realidad grotesca" habla de lo contrario a una realidad interferida por lo simbólico (donde una mujer no es una mujer sino lo que una mujer representa para alguien): ¿cuál es el engaño del casamentero?, ¿dar algo diferente de lo que parece ser?, ¿es eso todo el asunto?.

Valga como pregunta de entretenimiento para este fin de semana...

LIC GUILLERMO CABADO



Para leer segunda parte de esta trilogía, clic aquí

(el pasaje arriba citado corresponde al final de la reunión del 19/5/55 del seminario de Lacan titulado "El Yo en la teoría de Freud y en la técnica psicoanalítica")

(1) Aquí Lacan estaba volviendo a un asunto que había introducido por primera vez el 30/6/54: el don. Y con ello se estaba empezando a alejar de lo que había planteado en 1950 "la dialéctica freudiana que reveló la verdad del amor en el regalo excremencial del niño..." ("Intervención en el primer congreso mundial de psiquiatría"). Decir que ésa es la verdad del amor es sostener que amar es dar lo que se tiene. Pues bien, no sin la ayuda del potlach de Mauss y cierto asunto del caso Dora en relación con el padre de la paciente, Lacan terminará diciendo a partir del 23 de enero de 1957 que amar es dar lo que no se tiene. Subvirtiendo entonces la ilusión no sólo de la reciprocidad sino la del intercambio mismo. Basta haber vivido un poco para conocer esos pensamientos que pueden surgir en las relaciones amorosas: "yo le doy tanto... ¡¿y a cambio qué recibo?!". 

Las tres imágenes pertenecen a sendas obras de Adam Martinakis, Chiharu Shiota y Sun Yuan & Peng Yu. Todas halladas a través del sitio http://www.culturainquieta.com.

UNA BREVE TRILOGÍA SOBRE EL AMOR
(3 perlitas tempranas,
desperdigadas en el seminario II de Lacan)

- El engaño del casamentero

- El espejismo amoroso

- La fidelidad

> HOY <

EL ESPEJISMO AMOROSO 

(a partir de un breve diálogo entre 
Pontalis, el del diccionario, y Lacan)

(trilogía construida en 2014 como parte de la propuesta de 

abordaje del libro "El amor Lacan de Jean Allouch)

12 de mayo de 1955.
Lefebvre-Pontalis (creo que por entonces ya no se analizaba con Lacan) le manifiesta su preocupación por el curso que le parecía que estaba tomando la idea de "realidad" en el desarrollo del seminario "El Yo en la teoría de Freud...".

- La realidad no es el conjunto del símbolo - le dice Pontalis a Lacan

La preocupación de quien tiempo después realizaría con Laplanche el conocido diccionario de psicoanálisis, podría parafrasearse así: "¿Lacan, usted pretende decir que un vaso no es un vaso sino tan sólo su significación?".

Pero Lacan le responde introduciendo sorpresivamente al amor:

- Voy a hacerle una pregunta: ¿se ha dado cuenta de hasta qué punto es raro que un amor naufrague por las cualidades o defectos reales de la persona amada?

Es como si le dijera: "si quiere hablar de realidad, conviene que hablemos de amor". Así las cosas, puede que una paciente se pregunte: "¿por qué dejé de amar a mi marido?", Y posiblemente, más temprano o más tarde, se dé una respuesta: "porque él no es tal cosa", "porque él no hizo tal otra". Pero Lacan sostiene que difícilmente alguna de esas realidades sea la causa del final del amor.

Y Pontalis le responde:

- No estoy seguro de poder contestar que no. No estoy seguro de que sea una ilusión retrospectiva

- Dije que era raro -acota Lacan- Y de hecho, cuando sucede, parece ser más bien del orden de los pretextos. Uno quiere creer que esa realidad fue alcanzada

Con lo cual el seminarista redobla la apuesta: aún cuando todo indicase que el naufragio fue causado por cualidades objetivables del otro... lo más seguro es que no sean más que un argumento de quien no logra dar con la causa (1)

Pontalis entonces concluye (los signos de admiración se los agregué yo, suponiendo el tono en juego):

- ¡Eso equivale a decir que nunca hay concepción verdadera, que sólo vamos de correctivos en correctivos, de espejismos en espejismos!

- Creo, en efecto, que esto es lo que ocurre en el registro de la intersubjetividad donde se sitúa toda nuestra experiencia...

(pag 326 y 327 de la edición de Paidos, el subrayado es una injerencia de mi parte)

La respuesta de Lacan tiene dos elementos. Empiezo por el último: la afirmación de Lacan deberá ser verificada en cada caso y bajo ciertas condiciones que son las de la experiencia psicoanalítica. Fuera de ella... nada podemos asegurar, todo se reducirá a una especulación siempre al borde de hacernos decir estupideces con términos psicoanalíticos (aún cuando en la historia de tal o cual conocido escuchemos una serie de indicios de todo estos asuntos) (1)

El otro elemento de la respuesta final de Lacan es el que vertebra este comentario: sí, en el amor hay espejismo.

Entonces: ¿nunca hay concepción verdadera?, ¿el amor es engañoso?.

La respuesta es tajante: sí... pero a condición de completarla: no hay concepción verdadera en la medida en que insistamos en entrarle a la verdad del amor por la vía de la realidad.

Allí, una y otra vez no encontraremos "realidad" sino "juicios de realidad", atribuciones (a veces con la modalidad implicativa; a=>b) realizadas como un modo de velar un hecho irreductible: que no tenemos ni idea de la causa por la que empezamos a amar o dejamos de amar. Por ello argumentamos como podemos.

¿No es esto en definitiva lo que resuena en el pasaje de "En busca del tiempo perdido" de Marcel Proust, citado por Jean Allouch en su libro "El amor Lacan"?:

"Le brillaban mucho los negros ojos, y como yo no sabía entonces, ni he llegado luego a saberlo, reducir a sus elementos objetivos una impresión fuerte, como no tenía bastante de eso que se llama 'espíritu de observación' para poder aislar la noción de su color, por mucho tiempo, cada vez que pensaba en ella, el recuerdo del brillo de sus ojos se me presentaba como de vivísimo azul, porque era rubia; de modo que quizás si no hubiera tenido ojos tan negros, cosa que tanto sorprendía al verla por vez primera, no me hubieran enamorado en ella tanto como me enamoraron, y más que nada, sus ojos azules"

Guillermo Cabado

Para leer el eslabón siguiente de esta trilogía: clic aquí

(1) acoto al pasar: cuando a este tipo de planteos de Lacan se los saca de contexto, se corre el riesgo de quererlos aplicar alegremente a las vivencias de las personas salteándonos la experiencia de escucharlas en ciertas condiciones, de poder preguntarles sin apurarnos a comprender de qué nos hablan, e incluso de sorprendernos juntos con ellas ante ciertos revelacones (en fin, la experiencia del psicoanálisis...). Cuando este riesgo se consuma, lo que en Lacan tenía el valor de una conjetura a verificar en cada caso, se convierte ipso facto en una "verdad-sobre-la-psicología-de-las-personas"; huelga decir que entonces ya de Lacan no queda más que la homonimia de algunos términos. 

(las imágenes utilizadas en este posteo fueron tomadas del sitio Cultura Inquieta, de las cuales la primera y última pertenecen al artista Gregori Maiofis, la segunda a Peter Keetman y la tercera a Lissy Elle)

UNA BREVE TRILOGÍA SOBRE EL AMOR
(3 perlitas tempranas,
desperdigadas en el seminario II de Lacan)

- El engaño del casamentero

- El espejismo amoroso

- La fidelidad

> HOY <

LA FIDELIDAD 

("nuestra mujer de vez en cuando debe engañarnos con Dios...", 
dice Lacan inspirado por un anarquista)

(trilogía construida en 2014 como parte de la propuesta de 

abordaje del libro "El amor Lacan de Jean Allouch)

"Nada, no hay que apurarse, soy un dios,
la transformaré; si es que estáis de acuerdo, la volveré de
tragedia en comedia sin cambiar un solo de verso" 
(le dice Mercurio al público en "Anfitrión" de Plauto)

Un mes después de hablarle a Pontalis del espejismo amoroso, Lacan se ocupa de una pieza teatral varias veces "reescrita" a lo largo de los siglos: "Anfitrión". Una historia donde el ser tomado por otro y la cuestión de la fidelidad están en juego. Y de entrada no más le propone a su auditorio:

- Nuestra mujer de vez en cuando debe engañarnos con Dios...

Por cierto, esas palabras resuenan al pasaje de la obra en cuestión en la que un dios (no cualquiera: Júpiter, el Padre de la luz (1)) se metamorfosea a imagen y semejanza de un marido ausente, Anfitrión, hasta acostarse con la esposa de éste, Alcmena. Sin embargo Lacan, tras lanzar lo que él mismo llama "una de esas fórmulas lapidarias de que es posible valerse en el transcurso de una justa", no enlaza su fórmula con la obra de teatro anunciada sino con... uno de los padres del anarquismo francés: Pierre Joseph Proudhon.

Enseguida recomienda con entusiasmo la lectura de Proudhon: él nos permitirá preguntarnos "¿qué puede justificar la fidelidad, fuera de la palabra empeñada?". Con ello quiere distanciarse de "una vieja tradición francesa" (no sólo francesa por cierto) que habla con cinismo de lo que se puede esperar de "las relaciones entre el matrimonio y el amor".

En definitiva, Lacan se está sirviendo de Proudhon para preguntarse: ¿hay una fidelidad que nazca de algo que no sea el compromiso proveniente de lo moral (por la promesa proferida o el precepto a sostener)?. 

Apoyándose en el padre de los anarcos, Lacan descarta la "ilusión romántica de que lo que sostiene el compromiso humano es el amor perfecto, el valor ideal que cobra cada uno de los miembros de la pareja por el otro"

Y, obsérvese, con eso desconecta inmediatamente a la fidelidad de la órbita del amado (la fidelidad entonces no dependerá de lo que el amado es o se le supone ser).

El paso siguiente que da Lacan no está explícito pero lo podemos leer en lo que agrega: para dar su estatuto a la fidelidad en el matrimonio, Proudhon "encuentra la solución en algo que sólo puede ser un pacto simbólico". Pero ojo, porque este pacto no tiene que ver aquí con la palabra empeñada.

"El amor que la mujer da a su esposo (un momento después agregará que esto se sostiene del mismo modo para el amor que el hombre da a su esposa) no se dirige al individuo, incluso idealizado - éste es el peligro de lo que llaman vida en común: la idealización no es posible...-, sino a un ser más allá"

En este instante retorna una fórmula ya deslizada en el seminario I respecto del "ser más allá" (2). Lo que agrega de inmediato complica la rápida identificación a la que nos vemos tentados: "ah, este ser es el Dios con quien las esposas convedría que engañen a sus maridos":

"El amor, hablando con propiedad: sagrado, aquél que constituye el vínculo del matrimonio, va de la mujer a lo que Proudhon llama todos los hombres. De igual modo, a través de la mujer, la fidelidad del esposo apunta a todas las mujeres."

Y Lacan rápidamente aclara: "esto puede parecer paradójico. Pero 'todos los' no es en Proudhon alle, no es una cantidad, sino una función universal. Es el hombre universal, la mujer universal, el símbolo, la encarnación del miembro de la pareja humana"

Esa función "toda/os los" que Lacan extrae de Proudhon implica esto: un más allá del partenaire en tanto individuo ("en vos amo un más allá de vos").

Pero lo implica con una sutilieza fundamental: no se trata de un asunto de cantidad. Es decir que Lacan con Proudhon no está postulando: "como no me alcanza con una... necesito otras tantas más".

Ese más allá habla de una radical discontinuidad entre "vos y todas las otras" o entre "vos y todos los otros". Una discontinuidad donde este "vos" no es uno más en la serie en la que están incluidos todos los otros u otras (3).

Ya aquí está la semilla para que este "vos" sea un "en vos...no todo".

Pero un "no todo" que no dispara la búsqueda de otro partenaire.
Lejos de eso, en esta vía el amante queda fiel a este "vos".

Una fidelidad que no responde a ninguna característica de éste.

Una fidelidad que se sostiene en ese vacío que habita en "vos".
(un vacío en el conjunto de características que podrían definir a "vos").
En definitiva a lo que se es fiel es a un "vos" habitado por cierto "no sé qué".
... Lo cual puede ser inquietante para el amado: tal fidelidad no depende de nada que él pueda ajustar, cambiar, mejorar...

Así las cosas, esa fidelidad, insostenible por vía de palabras empeñadas, ya no se sostiene en lo moral sino en las resonancias que se producen en ese vacío que hay en "vos" (4).

Lacan dice algo más y le da a todo esto su justo peso. Lejos de proponer un programa sobre cómo vivir el amor o de una promesa de armonía en los vínculos amorosos, plantea:

"Pero entre ese pacto simbólico y las relaciones imaginarias que proliferan espontáneamente en el interior de toda relación libidinal, existe un conflicto, tanto más cuanto que interviene algo del orden de la Verliebtheit (enamoramiento)"

Un modo de afirmar que aún cuando esté operando la función "todos los"/"todas las"..., las vicisitudes del vínculo pueden sufrir cientos de variaciones... porque entre otros ingredientes, además de tal función, el enamoramiento, que es muy otra cosa, también tiene algo para decir y tensar.


La mesa está servida.
Los invito al grupo de estudio "El amor Lacan" para desplegar éstas y otras tantas cuestiones

Lic Guillermo Cabado

(las fotos pertenecen a los artistas Robert Gligorov y Laura Williams)

Todos los pasajes consignados son ubicables en la reunión del 8/6/55 del seminario "El Yo en la teoría de Freud y en la técnica psicoanalítica" de Lacan, edición Paidós.

(1) Años después, el 23/11/60, durante su seminario VIII, Lacan volvería a una escena donde un hombre engaña a una mujer haciéndose pasar por su esposo, en ese caso refiriendo al "Heptamerón" de Margarita, reina de Navarro. En este último episodio la cuestión de la luz estará directamente subrayada, ya que el engaño se realiza sirviéndose de la plena oscuridad nocturna: "es ahí cuando uno no reconoce a la persona que le toca la mano", dice Lacan. Y si bien allí pasa de largo y nada especifica, conviene decir que no es un detalle el hecho de que el verbo utilizado no fuera "conoce", sino uno que remite a la cuestión doctrinal del reconocimiento y por lo tanto al peso que en ella tiene el registro simbólico. A tal punto que a la objeción que a veces se escucha ante este pasaje ("¡cómo una mujer no va a reconocer a su marido cuando está la luz apagada!") bien podríamos responder con lo siguiente: "es que el reconocimiento no es un asunto de imagen... con luz o sin luz, no es por esa vía que se producirá".
En cuanto a las versiones dramatúrgicas de este mito griego, aquí encontrarán un análisis comparativo entre la versión de Plauto y la de Moliere: http://www.monografias.com/trabajos-pdf901/comparacion-entre-anfitrion/comparacion-entre-anfitrion.pdf


(2) En su seminario del 30/6/54 Lacan decía: "Pero inversamente, lo que es ciertamente no menos evidente, es que amar (y diría: en forma correlativa, y a causa de ello) es justamente amar a un ser más allá de lo que parece ser. El don activo del amor no aspira al ser en su especificidad, sino en su ser" . En su libro "El amor Lacan", al comentar este pasaje Allouch afirma: "el amor no se dirige al ser en tanto que ser sino a UN ser en su particularidad, que se llamará entonces óntica (se trata del ser en tanto un estar). El ser en tanto que ser no podría dar cuenta de lo particular". Así las cosas no se trata de una esencia sino de lo que se escabulle. Allouch lo llama "el ser de esto". Agrego: no es otra cosa lo que a veces se juega cuando alguien dice "¡¿pero qué carajo le veo a éste que sigo estando con él?!".

(3) un "todos los otros/todas las otras" que a su vez queda por esto mismo irremediablemente falto de "vos"

(4) Todas estas consecuencias planteadas en esta última parrafada no se encuentran desplegadas en la clase del seminario II, pero sostengo que si ellas no estuvieran operando como condición necesaria, el potencial de esta observación de Lacan, con el apoyo de Proudhon, se diluye en la limitación del planteo de la intersubjetividad. Creo que es uno de esos puntos donde los planteos de alguien incluye elementos que piden un despliegue que al realizarse obligará a modificar algunos fundamentos hasta entonces sostenidos. Algo similar se juega cuando Allouch en el libro ya referido, al comentar este mismo pasaje del que aquí me ocupo dice que este "pacto simbólico" no coincide con lo que hasta aquí Lacan denominaba con tal término (recordemos: cuando alguien profiere, por ejemplo, un "tú eres mi mujer", su propio mensaje le llega en forma invertida desde el campo del Otro comprometiéndolo con lo que de lo afirmado se desprende: "entonces yo soy tu esposo").

Un artículo que escribiera para el blog anterior en el 2007 y que quisiera reflotar en estos días

ANANKE ASSEFF,
ESO QUE EN EL GESTO SE AGITA

(algunas reflexiones sobre su muestra artística "Crímenes banales")

"¿Qué es un gesto?. Un gesto de amenaza, por ejemplo.
No es un golpe que se interrumpe.
Realmente es algo que se hace para detenerse y quedar en suspenso.
Quizás después lo lleve a cabo hasta el final,
sin embargo, en tanto que gesto de amenaza,
se inscribe para atrás"
(respuesta de Lacan a Michel Tort
al final de su clase del 11/3/64
en el marco de su seminario XI,
traducción de Oscar Masotta)

Psicoanálisis y arte comparten una baldosa en sus sendos caminos. En su cuadratura se extiende la superficie exacta de esta pregunta: ¿cómo hacer para que algo suceda más allá del campo de la representación?.

Y que algo suceda conlleva que no se trata en ellos de representación. Ni representación del amor, ni de la muerte, ni…

Que suceda.

En un campo que no es el de la mera "realidad".

Ningún cuerpo muere en ese campo. Pero lo que sucede es a condición de que la muerte no sea reducida a figurita o esfinge.

Ningún coito acontece en ese campo. Pero lo que sucede es a condición de que esa relación entre dos esté mordida hasta el tuétano por la intimidad más rotunda.

Y cuando en ese campo no sucede (el amor, la muerte, lo que fuere...) es simplemente porque en ese instante no hay allí ni arte ni psicoanálisis. Lo cual nos reduce a todos sus oficiantes a simples practicantes de. Ningún ser de analista ni artista guarda relación con que suceda el psiconálisis, con que suceda el arte.

Se trata de un cada vez. Cada vez sucede o no sucede.

Me sucedió ingresar a la sala “J” del Centro Cultural Recoleta, ver una foto del tamaño de mi propio cuerpo de un señor con un arma en la mano, ver el título de la muestra: “Crímenes banales”, y estar a punto de pasar de largo, sin interés (no es la fotografía el soporte que más me convoca en las artes visuales). Sin embargo, no sé qué...: ingresé a la primera sala y me encontré rodeado con una multiplicación de seres como el primero mirándome impasibles desde las cuatro paredes. Todos con algo en común: un arma pendiendo de la mano. Y un gesto.

(parte de la muestra "Crimenes banales")

En la clase citada, Lacan hace algunas consideraciones sobre lo que él llama "el gesto" que pueden ser abordadas desde dos perspectivas.

El gesto, la singularidad del sujeto

El gesto no es la representación de algo. No es la señal inequívoca que nos conduce a un referente. Guarda en él un potencial significante que excede al plano donde alguien puede decir “ah, sí, esto quiere decir que…”.

Si bien parece extraído cuan fotograma de la sucesión de movimientos corporales que componen una acción, el gesto no guarda relación de continuidad con ella. La mano alzada del padre con la alpargata que le dice al hijo “ya vas a ver lo que quiere decir hablar” (1) no es el instante previo a que el adulto sacuda un alpargatazo en el lomo del infante. El gesto si tiene potencia es porque en su detención prescinde irreversiblemente de la acción, su campo es otro. Se trata ya de un trazo, cuya significación padece de "la inminencia de una revelación", revelación que no cesa de no producirse. Digamos que si produce sentido, el gesto no se agota en él.

En su clase del 11/3/64 Lacan se detiene a reflexionar sobre una filmación que mostrara a Matisse pintando. Esa observación está en el marco de su seminario XI, donde venía planteando una serie de cuestiones de lo que, estando en juego en la pintura, puede interesar al psicoanalista en su quehacer. Es en ese punto en donde intenta extraer del accionar de Matisse aquello que lo hace singular, aquello que trasciende a un asunto de técnica, de sucesión de movimientos. Propone entonces que cada gramo de pintura que el pincel deja caer sobre la tela no es meramente pintura (digamos: de ésa que está disponible para todos en los buenos comercios del ramo). Se trata de un, digamos, resto de cuerpo, de algo que del artista se desprende. La analogía que hace en ello con las plumas de un pájaro permite entrever de qué habla Lacan: de una cuestión donde la técnica no gobierna, un asunto donde prima aquello que en cada quien se agita. Aquello que en cada quien se agita en el mismísimo instante en el que fracasa cualquier intento de representación plena.

Así, en el campo en donde podría postularse el accionar de la técnica y la voluntad de representar que anima al Yo, Lacan habla de gesto (tan singular como extranjero al dominio yoico) y de un resto del artista como todo material con el que construye. Agrego: si bien la imagen que utiliza alude al cuerpo ese resto no debería confundirse con una sustancia, sino con un resto lógico.

Tengo para mí que recorriendo el espacio en ese “3” que articula Asseff en su muestra ("Potencial", "Vigilia" y "Rueda de reconocimiento"), uno puede ubicar el gesto de la artista. Un asunto de procedimiento está en juego allí sin dudas, y da gusto pensarlo con la vista puesta en el asunto de “hacer suceder”. Un procedimiento, sin embargo, que no es sin algo que excede a la exclusiva voluntad de digitar recursos.

El gesto, su eficacia simbólica

Hay otro sesgo en la cuestión del gesto que acaso toque a eso que salta a la vista en la muestra de Asseff: la temática de las personas con armas de fuego. En la clase ya mencionada Lacan dice:

"esta temporalidad muy particular que he definido con el término detención, y que crea tras sí su significación, es la que permite la distinción entre el gesto y el acto. Lo más notable (si han asistido a la última Opera de Pekín) es la manera como allí se combate. Se combate como se ha combatido desde siempre, mucho más con gestos que con golpes (...) Todos sabemos que los primitivos van al combate con máscaras gesticulantes, horribles y gestos aterradores. ¡No hay que creer que esto pertenece al pasado!. A los marines norteamericanos, para responder a los japoneses, se les enseña a hacer tantas muecas como ellos. Nuestras armas modernas también podemos considerarlas como gestos. ¡Quiera el cielo que puedan mantenerse en ese status!".

Comentario que conviene hacer resonar no sólo con la obra sino con las palabras que en una de las paredes reciben o despiden al visitante de la muestra, las de su curador, Justo Pastor Mellado:

"Construir la obra entre la pose y la pausa.
Construir la espera y retrasar la amenaza, es un trabajo.
Dar la cara, poner el cuerpo es una actitud.
La pose es una coreografía suspendida.
La pausa edita la amenaza de la obra, la obra como amenaza diluida.
Los retratados sólo son sujetos porque sostienen, a la vez, una herramienta de corte y de aceleración del tiempo.
El aparato fotográfico y el arma comparten el mecanismo de la obturación y del gatillamiento".

Lo que el detenimiento de la imagen no termina de amortecer

Escapa a la extensión de este comentario pero conviene recordar que en uno de sus escritos más tempranos, "Agresividad en psicoanálisis", Lacan refiere al modo en que conocemos los humanos llamándolo en términos de "conocimiento paranoico". Hace allí una observación sirviéndose de un pequeño apólogo construido alrededor de un proyector que se traba y por tanto produce la detención de la película que estamos viendo por un instante. Ese apólogo le permite referir a ese modo que tenemos de conocer lo que nos rodea, por ejemplo la intencionalidad de fulano de tal. Me permito versionarlo de este modo coloquial: para conocer a ese fulano lo congelamos con una suerte de control remoto invisible que detiene el continuo de la vida. La expresión "a vos te saco la foto" alude exactamente a eso: el modo en que viendo capturamos el mundo.

Ese modo de conocer tiene una serie de consecuencias que no cabrían en este apretado espacio. Consecuencias que incluyen la agresividad. En "Lacan con cine" me he detenido en el personaje de Joseph de la película "Amelie" de Jeunet para precisar algo más sobre este asunto del conocimiento paranoico, y de cómo para sacar una foto no hace falta una cámara, bien puede servir un pequeño grabador de mano.

Lo que aquí me interesa señalar de todo este asunto es la dialéctica que en ello se esboza entre lo vivo, lo que se mueve, y el conocimiento, la foto, que sobre lo vivo pretendemos construir. El nacimiento de la fotografía sabe sobre el asunto: la cámara percibida por muchos como una máquina de amortecer el cuerpo vivo en el acto de capturarlo en una imagen.

Esta dialéctica tiene su envés: la imagen que de repente nos sobresalta por dar señales de encerrar algo vivo. De ello, un clásico ejemplo: los episodios de imágenes de vírgenes que lloran, de santos que exudan sangre.

En "Crímenes banales" este asunto se pone en juego, se respira en el aire. Sin dudas la video instalación interactiva, "Rueda de reconocimiento", tiene un efecto efervescente en el público, perturbador en su borde entre el juego y lo terrible (bastaría con detenerse un rato a leer el comentario de una serie de visitantes embistiendo contra la artista). Sin embargo donde más articulado está es en "Vigilia", la parte de la muestra que sucede con el soporte de pantallas distribuidas en un pasillo comunicante entre las otras dos obras que componen la trilogía. Allí sucede el fotograma que no es, el congelamiento de lo que está vivo. Allí, si por obra del azar se llega justo en cierto momento de cualquiera de esos videos (si mal no recuerdo todos guardan la misma estructura) uno se topa con lo vivo irrumpiendo donde se supone un cuerpo amortecido (el pequeño movimiento de una hoja de una planta que indica que eso no es el fotograma quieto que parece, el leve parpadeo, el ínfimo movimiento de un músculo).

(en "La dolce vita":  Steiner, un campeón de la palabra y las articulaciones simbólicas... antes de su inesperado acto)

Es sincronizada a esta vivencia que juzgo conveniente repasar un pequeño episodio durante el seminario VII de Lacan. Este se venía ocupando en aquella clase de cierto asunto vinculado a la teatralidad y el efecto que ella produce en el público, cuando por esa ruta desemboca en la mención del título de una película que por aquel tiempo se había estrenado: "La dolce vita" de Fellini. Una especie de suspiro de admiración se desprende de entre sus oyentes. Acaso un suspiro que preanunciaba que aquella obra habia llegado al mundo para convertirse en un clásico. Pero, ¿cómo saberlo por entonces?. Hace allí entonces una de las contadas referencias respecto del cine que podemos ubicar a lo largo de su enseñanza. Dice (el subrayado, otra vez, es mío):

“a la mañanita, los vividores, en medio de los troncos de pinos, al borde de la playa, después de haber quedado inmóviles y como desapareciendo de la vibración de la luz, se ponen en marcha de golpe hacia no sé qué meta, que es lo que tanto le gustó a muchos, que creyeron encontrar en ella mi famosa Cosa, es decir, no sé qué de repugnante que se extrae del mar con una red.
A Dios gracias, aún no se ha visto esto en el momento al que me refiero. Los vividores tan sólo se ponen a caminar y serán casi siempre tan invisibles; se asemejan totalmente a estatuas que se desplazaran en medio de árboles de Uccello. Allí hay, en efecto, un movimiento privilegiado y único. Es necesario que quienes todavía no hayan ido a reconocer ahí mi enseñanza, lo hagan”.

Acaso, por qué no, luego de visitar a Ananké Asseff convenga ver o volver a ver "La dolce vita", apenas para asomarse a Eso que en cada quien se agita, Eso que "no está hecho" para aparecer en una foto pero que el arte puede hacer resonar. Porque es el resto que se produce en el fracaso de la representación. 

Guillermo Cabado

Para ver la obra de Ananké Asseff: http://www.anankeasseff.com/


(1) En relación a este punto sugiero leer la charla que diera Ricardo Rodríguez Ponte en 1996 titulada "Lo que quiere decir hablar" , clic aquí 

Nota: tiempo después de escribir esta nota reparé en una curiosidad: ananké es el término griego que alude a lo inevitable, a lo que es del orden de la necesidad, de la compulsión. Cuestión central en el seminario VII de Lacan al que refiere mi comentario sobre "La dolce vita". Ese justamente es el nombre de la diosa que evoca Freud en "El porvenir de una ilusión" y en "El malestar en la cultura". James Strachey en un comentario a "El Yo y el Ello" observa que Ananké en su oposición a Logos es traída por Freud al lugar que en su "Proyecto de una psicología para neurólogos" tuviera la urgencia de la vida. Un movimiento que va de lo biológico a lo mitológico.