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DE TIM BURTON A ALEJANDRA PIZARNIK

(¿HAY CINE o TEATRO PARA NIÑOS?)

Serie en 9 entregas, desarrollada originalmente entre agosto y octubre de 2005

Al calor de la experiencia de haber escrito y puesto en escena "Dedos en el espejo"

Todas estas reflexiones son deudoras del intercambio con aquel bello grupo de actores que me acompañaron en la búsqueda de una poética que no fuera "para chicos" pero los incluyera. 

Pero también deudora de los pacientes niños que han llegado a mi consultorio.

*** Nro. cero de la serie ***

"No es una película para chicos (...)
Quizás les parezca visualmente divertida
pero es una historia para adultos;
o son ellos los que entenderán mejor toda la historia"

(crítica de "Chandler" sobre "Charlie y la fábrica de chocolate"
en cinesargentinos.com.ar: www.cinesargentinos.com.ar)

Desde hace 15 días la última película de Tim Burton, "Charlie y la fábrica de chocolate" (1) , está en cartel. Verla ha sido reactivar una inquietud que me ocupa tanto cuando escucho relatos en el consultorio como cuando intento montar un espectáculo teatral: ¿no será "la infancia" un puro invento de los adultos?.

La razón de estas líneas es hacer un pasamanos con esa inquietud, un "pasala y, acaso, que vuelva". Se trata de un pequeño recorrido reflexivo que les propongo, hecho de ocho correos electrónicos, uno por semana. Con ellos intentaré trazar un arco entre dos puntos: de Tim Burton a Alejandra Pizarnik, o de cómo el "para chicos" suele ser un preservativo de uso adulto.

Para fundar la serie, hoy envío lo que convendría pensar como "el cero de dicha serie". Acaso no sea casual que para ello apele a una anécdota personal:










Mi hijo a los 10 años mirando el Chavo a las 4 de la tarde en la tele. Flash informativo: "los padres del joven secuestrado recibieron un dedo de su hijo salvajemente cortado por los secuestradores". Estuve por cambiar de canal. A veces lo hago. Pero recordé entonces algo recientemente descubierto: en ocasiones me apresuro a suponer qué le puede pasar ante tal o cual vivencia; y en ello, claro, le yerro fiero. Por tanto no cambié de canal. Esperé, inquieto, a que él dijera algo. Y dijo. Preguntó si uno podría morirse cuando le cortan un dedo. 
Le expliqué, intentando limitarme a lo que me había consultado. Después calló. Resistí como pude a la tentación de interrogarlo (...¿qué estaría pensando en ese momento?). Y esperé. 

Pero no hubo más: a los dos minutos se estaba riendo otra vez con Chespirito.

Trazada esta marca sin moralejas conclusivas, intentaré en el próximo correo, en una semana, comenzar a articular ese arco que vaya de Burton a Pizarnik.

Guillermo Cabado

PARA LEER EL SIGUIENTE NÚMERO DE ESTA SERIE: http://cabado.blogspot.com.ar/2015/09/blog-post.html

(1) Me llevó al cine un doble interés:

a) lo que yo supongo una fuente de estímulo en común para muchos (una pena no tener el talento del gran Tim): las imágenes fabriles de "Tiempos modernos" de Chaplin, que en mi caso me disparara el año pasado la escritura de una obra sobre una fábrica de galletitas con el olor de la Terrabusi de los años 60' en la calle San José;

b) el hecho de que unos días antes de ver la película de Burton, viera en el BAC la versión filmada por los ingleses en 1971. Es curiosa la decisión de Tim Burton de darle al personaje encarnado antaño por Gene Wilder y ahora por Johnny Depp, algo que no tenía hasta ahora: un padre y con él una biografía "explicativa". Parece haber en ello tela para cortar.

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DE TIM BURTON A ALEJANDRA PIZARNIK

(¿HAY CINE o TEATRO PARA CHICOS?)
Serie en 9 entregas, desarrollada entre agosto y octubre de 2005,
contemporáneamente al conflicto gremial que mantuvo el personal del Hospital de Niños "Dr. Garrahan" en Buenos Aires. Por lo demás, el rey de corazones parece haberse borrado de la memoria de buena parte de sus súbditos,
aunque mantiene una senaduría por La Rioja.

Nro. uno de la serie

¿QUÉ ES UN NIÑO?

(¿y qué es un Garrahan?)

(equipo infantil de cricket de Twyford School, fotografiado por Lewis Carroll en el año 1859)

"... pero ya el hecho de nombrarlo

y de conjeturar su circunstancia

lo hace ficción del arte y no criatura viviente

de las que andan por la tierra"

("El otro tigre", Jorge L. Borges)

¿Es un adulto bajito?

Ríos de tinta en las últimas décadas. Luces echadas en diversos ángulos sobre la niñez. Una planta lumínica montada con antropólogos, pedagogos, sociólogos, psicólogos, médicos, filósofos y santos. Y poetas. Tal vez antes del siglo XVIII nadie hubiese podido cantar "niño, deja ya de joder con la pelota". Es que recién por entonces, acaso tras las primeras piedras arrojadas por Rousseau y su Emilio, la cultura occidental parió al "niño" como un sujeto diferente al adulto. Apenas tres siglos hace que existe la infancia entre nosotros. Lo cual no autoriza a concluir que antes los bebés naciesen con bigotes.

¿Es un tierno estado de la naturaleza humana?

Tal vez alcance el párrafo anterior para afirmar que "niño" no es más que una convención cultural. La niñez no es algo natural: bien podría existir el ser humano y no existir la infancia. Es que ser niño no es una cuestión biológica: medir entre tantos y tantos centímetros, tener dientes de leche, no haber cumplido más de x años. No se nace niño. Se nace, a secas. Y desde el minuto cero ya se ha sido niño para la Cultura y sus pre-textos.

"Quien sabe Alicia, este país..." (breve escala en Serú Girán)

En estos días bastaría escuchar la utilización que se hace del término "niño" en algunas argumentaciones sobre el conflicto del Hospital Garrahan para concluir que cuando se dice niño no se dice niño sino niño. Ya lo enseñaba cierto cuento (¿los cuentos que no enseñan son para chicos?): hubo una vez un rey de corazones que le dijo a su pueblo que iba a gobernar tanto para los niños como para los niños. Preocupado porque se le entendiese agregó, mientras jugaba al golf (que es como el cricket pero parecido): "tanto para los ricos con tristeza como para los pobres con hambre". Muchos de sus doble-votantes de entonces al ver, en pleno 2005, lo del Garrahan, se siguen preocupando por la niñez. Ternura. Pura.

* * * * *

Tarde o temprano siempre la palabra "niño" no alcanza para nombrar eso que uno pretende nombrar. Chin plun.

Continuará en la próxima entrega

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DE TIM BURTON A ALEJANDRA PIZARNIK(¿HAY CINE o TEATRO PARA CHICOS?)

.Nro. dos de la serie

"¿QUÉ ES UN NIÑO?"

(o: "EL REFLEJO OSCURO DE LA LUNA")

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“En esta película que es la novela de Dahl,
la culpa es, como siempre, de los padres.
Padres monstruosos tienen hijos monstruosos”

(comentario sobre la película de Burton, "Charlie y la fábrica...",

de Gustavo Noriega en “El amante”)

.¿Es un reflejo de la madre que lo parió?

Entre los comentarios recibidos a vuelta de correo (gracias por ellos) se introdujo una palabra que con el permiso ya concedido por su emisor tomaré como eslabón para continuar. Dice el correo respecto de Charlie y la fábrica de chocolate: “en definitiva esos chicos son un reflejo... de sus padres” (por ejemplo: el alemancito voraz del afiche con que abrimos este comentario y sus “contagiosos” padres voraces).
Me permití intervenir esa frase con el subrayado de la palabra "reflejo" y la introducción de esos tres puntos suspensivos. En estos últimos cabe el gesto que suele seguir a la visión de un reflejo inesperado: voltear la cabeza en busca de su origen.

(jugemos con este fotograma de "La sociedad de los poetas muertos", en su escena clave y habitualmente desatendida:
yo estoy mirando esa vieja foto de alumnos, tras el vidrio... de repente mi visión es interferida por un reflejo inesperado: "¡¿quiénes son esos que están detrás de mí?!")

Sigamos entonces: si el niño es un reflejo de, el movimiento del cuello no es un mero asunto de músculos. El movimiento del cuello se vuelve la mismísima encarnación de la pregunta por la causa, por el origen de, por la fuente de; esa pregunta que merodea las escuelas, los consultorios y las alcobas a la hora en que los padres se angustian por ciertas conductas de los hijos: "¿qué es lo que hace que un niño sea el niño que es?".
En esa metáfora del reflejo un riesgo acecha: pensar al pibe como una especie de fotocopia, marioneta, o escultura parida por un amo y su mano. Idea que suele aparecer en frases como: "¡y qué querés!: con esa madre, ¿qué se puede esperar del hijo?...".


Dime qué padres tienes...
A pesar de la tentación del juego de las similitudes, los niños de la fábrica de Willy Wonka, como todos los niños, no son en sí mismos un reflejo. Apenas personas singulares que viven su vida, sin perjuicio de que sobre sus cuerpos en ocasiones se formen reflejos de sus padres.
Conviene no confundir el reflejo con su soporte ocasional. La clínica nos enseña que el hecho de que una niña hable "igual" que su madre no autoriza a creer que entre ellas haya alguna continuidad del ser ("de tal palo...").

De todos modos una pregunta se impone: ¿esos chicos son pasivos objetos reflectores o de algún modo "eligen" trabajar de espejo (acaso sea esta verdaderamente la profesión más antigua del mundo) (1)?.

No me haré el distraído: en todo este asunto un fantasma agita su sábana. Se trata de cierta teoría que algunas erradas lecturas hechas sobre los planteos freudianos contribuyeron a robustecer: "dime qué padres tienes y te diré por qué eres como eres". De allí a imaginar "Escuelas para Padres", apenas un paso... (pa’ prevenir, ¿vio?... ¡es que uno nunca sabe...!).

(Alicia Liddell, musa inspiradora para Charles Dodgson, más conocido por Lewis Carroll , fotografiada por él mismo)

“¡Suéltame, pasado!”

En cualquier caso, no se trata de negar una obviedad: todo sujeto recibe influencias de otros y, en general, especialmente de los padres. No da lo mismo la biografía. Pero que no dé lo mismo no la convierte en causa. No es el niño una escultura que va siendo moldeada por los episodios de su vida. Por más pequeño y dependiente que él sea, por más manipuladores o influyentes que los otros se tornen.

“¡Suéltame pasado!”, grita un adulto mientras toma de las solapas a su madre.

(¡Ful del atancante no es penal, referí!)

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El reflejo de un reflejo

París, 1881. Edgar Degas finalmente se decide a exponer su “Pequeña bailarina de 14 años”. Algunas reacciones al ver a la muchachita: “eso no es una niña, parece un mono”, “esa criatura parece una prostituta”. Poco importa que fuese de cera: para nuestro menester la escultura era una niña cada vez que alguien así la llamaba. Aunque en la caja vidriada el escultor hubiese puesto a la mismísima Marie que se dice que lo inspirara (2), lo que en ella se reflejaba nada decía de lo que ella era. Aquel reflejo apenas era una pista de lo que en la niña agitaba a aquellos espectadores. En otras palabras: he allí el reflejo de un reflejo (3).

Entonces, ¿¿¿¿¿¿qué es un niño????????...

Estoy en pido, canté. Me extendí más de la cuenta. En el próximo contacto compactaremos renglones y haremos como Dady Brieva (4): los niños nos hablarán de ellos, es decir de la teoría de los conjuntos. Cuántos recuerdos.

Guillermo Cabado

(1) sugiero leer “El estadio del espejo como formador de la función del yo (Je) tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica” (de Jacques Lacan, “Escritos I”)

(2) en el París de 1880 era habitual que los padres de las niñas bailarinas favoreciesen que las mismas se prostituyesen con el calificado público masculino que concurría como espectador del Ballet. No todas podían pasar a ser bailarinas destacadas con buena paga.

(3) Sobre este punto sugiero visitar las películas “Vértigo” de Hitchcok y "El tiempo" de Kim ki duk. Y si les queda tiempo el placer de ver componer con reflejos: “Playtime”, de Jacques Tati. En particular el inglés y el francés. dos nenes de aquéllos.
Si hay aquí algún psicoanalista leyendo, le sugiero ver el film de Hitchcok y el de Kim Ki Duk con la “Observación sobre el informe de Daniel Lagache” (Escritos II, J.Lacan) y las primeras 5 clases del seminario 10 de J. Lacan, La angustia, en la valiosa traducción de Ricardo Rodríguez Ponte, a mano. Agrego a este posible recorrido la primer parte del libro de Slavoj Zizek, “Porque no saben lo que hacen”, en particular en lo que concierne al planteo hegeliano de la inversión de la inversión.

(4) Referencia de época: en el 2005, época de escritura de este material, estaba muy presente el efecto producido por el programa de TV "Agrandadytos", en el que Dady Brieva conversaba con niños.

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DE TIM BURTON A ALEJANDRA PIZARNIK

(¿HAY TEATRO PARA CHICOS?)

Nro. tres de la serie

¿QUÉ ES UN NIÑO?

(¿Qué ves?, ¿qué ves cuando me ves?)

(dibujo sin ninguna relación con pacientes, obtenido de internet)

"¡¿No hay un ente regulador para el teatro?!.
Ayer llevé a mis hijos a ver "Dedos en el espejo" .
Dicen malas palabras y hasta se mata a un personaje en escena.
¡¡Son unos pelotudos!!"

(llamado de un espectador de dicha obra...ups:
escrita y dirigida por mí,

a Fernando Peña en el "Parkímetro") (*)

Una de Hansel y Gretel

En el último correo intenté articular una cuestión fundamental: por la puerta de "los modos de ser de un niño" no se accede a ninguna verdad sobre lo que el niño es.

Luego fue que desembocáramos en el punto en el que a veces se ubica a un chico: como el soporte del reflejo de un reflejo. Acaso en eso haya podido entreverse el problema: hablando de un niño, de lo que es, de lo que le hace bien y lo que mal le hace, de la verdad del niño suele quedar... nada.

Reducido a un partenaire, a un soporte contra el cual ajustar la imagen de los propios mitos (1) (referencia para aquellos que se interesen en los problemas de la clínica).

Decir que sobre aquella bailarina-niña de Degas no había más que el reflejo de un reflejo no es solamente ubicar en las palabras de aquellos opinadores el extravío de algún acceso posible a "lo niño" (no atribuible ni a la época ni siquiera a que aquel cuerpo fuese de cera).

También es un alerta para no precipitarnos en creer que por distinguir allí un reflejo hemos de saber algo sobre el adulto "reflejado": si giramos la cabeza, en el otro extremo no encontramos ninguna fuente de origen, no llegamos a ningún original objetivable, a ninguna verdad consistente respecto de lo que nuestro adulto de turno es. Apenas allí una pista, una miguita a lo Hansel y Gretel, que acaso el opinador, y sólo él, podrá aprovechar para preguntarse sobre lo que lo agita y lo pone a hablar de niños. Se vislumbra en esto las razones por las que inicié esta serie con lo que denominé el cero de la misma en el primer correo enviado (aquello de la noticia sobre un dedo cortado). En definitiva lo que está en el tapete es dónde nos paramos ante estos juegos de reflejos.

El mágico mundo de "ZZ"


¿Tendremos mejor suerte cediéndole la palabra a los niños?. En definitiva se supone que ellos habrían de estar en contacto directo con su cosa.
Hubo una vez, hace tiempo, una niña de 5 años que llamaré "ZZ". La mamá la trajo a mi consultorio porque la nena "era la piel de Judas". La trajo no sin que en la escuela le hubiesen dicho "haga algo con ZZ porque se comporta de tal y tal manera" . Frase que la mamá escucho así: "haga algo con ZZ porque es la piel de Judas". Estando en entrevistas con la nena cierta vez me puse a hacer cosas de mago. Obsérvese qué fácil: tomé una tapita de boligoma, nada por aquí, nada por allá. Pasé la mano junto a mi boca e, imperceptible, escondí allí la tapa. Mostré luego la mano vacía. "ZZ" con sus ojos maravillados aplaudió: "¡hacelo de vuelta!". Repití el truco. Esta vez "ZZ" no aplaudió: me metió un cachetazo que me hizo escupir la tapa.

Poner la otra oreja

Llegado ese punto se abrieron entonces tres posibles caminos: a) embocarla (dícese del golpe que se le aplica al otro siguiendo la ley del Talión); b) apresurarme a concluir qué es un niño (al menos esta niña): "esto demuestra que es la piel de Judas; seguramente no le ponen límites o seguramente cuando era chica , más chica que ahora, algo la traumatizó y bla, bla"; c) soportar no saber, abrir la oreja a lo que la nena pudiera decir con el tránsito del tiempo, y aún otra vez más soportar no saber: no saber si voy a poder saber algo sobre esa niña.
Bien, dado esa encrucijada de caminos me apuro a decir que el primero no fue una opción (¡Freud me libre y guarde!). De hecho estaba muy deprimido recordando aquel día cuando, teniendo yo 10 años, reuní a mi familia para hacer el truco de desaparición del salero. Aquél salerito era frágil, el bolsillo donde debía deslizarlo con mi pase de magia  no se abrió suficientemente... Mi carrera de mago terminó allí mismo desparramada junto con la sal y los fragmentos de vidrio (2) (llamada que conviene no soslayar)

Cuando el camino es "c", dar la palabra al niño, sucede lo que suele suceder cada vez que alguien es invitado a hablar de sí. Un fenómeno que nos arroja a extrañas aguas: ningún río de chocolate, hablo de la teoría de los conjuntos.

¿¿¿Eh???.

En el próximo correo intentaré explicarme cruzando a "ZZ" con el otro tigre de Borges. Sin rencores.

Guillermo Cabado



(*) La nota con Peña: http://cabado.blogspot.com/2007_10_01_archive.html


(1) comentario para aquéllos que se interesen en teoría psicoanalítica: esa función de soporte para el ajuste la entiendo análoga al ramillete del segundo esquema óptico de "Observación sobre el informe de Daniel Lagache". En tanto en el tercer esquema hallado en ese escrito podremos articular la idea del "reflejo del reflejo" con la subjetivación de esa bifurcación de reflejos así como también una reflexión sobre lo que hace y lo que no hace un psicoanalista (cuestiones que en algunas prácticas se olvida, por ejemplo cuando se convoca a la novia de un paciente para verificar si es tan bruja chupasangre como él la padece y la pinta: "tiene usted razón señor paciente, ¡¡su novia es flor de ramillete!!"... acotación que vale también para la clínica con niños). Por último: en el seminario 10 (imprescindible hacerlo a través de la traducción de Ricardo Rodríguez Ponte) podrán encontrar el abordaje de eso que se pierde en el juego de reflejos: "el cuerpo original", ya no limitado a un jarrón escondido a la vista, sino vinculado con aquello que ausentándose del espejo en él se presentifica. Propongo esta imagen: eso que se vislumbra en el reflejo del espejo como el eco de lo que nos agita. Apenas una metáfora apoyada en el hecho de que al eco, como al Drácula de Christopher Lee, no hay modo de reflejarlo. En fin, una puerta para pensar la angustia (que no es precisamente el miedo a los vampiros...)

(2) ¿No se presiente en este recuerdo la mesa servida para engolosinarnos con la idea de trauma infantil?. ¿No hay allí uno de esos clásicos trozos biográficos que llevan a algunos a imaginar que un hecho vivido tiene el poder de un titiritero? (¡al punto de poder hacer por sí solo que de grandes, por caso, practiquemos el psicoanálisis para, a falta de saleros, reparar personas y que además insistamos con los escenarios y los abucheos!).
Pues si lo presienten levanten la mesa porque abajo de ella está la pasión por volver causa necesaria a cualquier hecho contingente. Vale aquí aquel apólogo que le escuché cierta vez a Jorge Chamorro: "ojo, no porque pasase el colectivo 60 justo cuando se largó a llover, uno va a andar diciendo por ahí que la línea 60 es causa de lluvia".





(planta de luces de la obra "Dedos en el espejo", en la puesta que realizara en "El club del bufón" en el año 2004)

3ra parte

INSÓLITO DIAGNÓSTICO SOBRE MARINA ABRAMOVIC 

(avalado por una "marca registrada" del psicoanálisis)

 "...destacar qué aporta de nuevo la obra de Freud y la experiencia del psicoanálisis que de ella se desprende.¿Algo nuevo acerca de qué?. Acerca de algo que es a la vez muy general y muy particular. Muy general, en tanto la experiencia del psicoanálisis es altamente significativa de cierto momento del hombre, que es aquél en el que vivimos, sin nunca poder situar, salvo raramente, qué significa la obra, la obra colectiva, en la que estamos inmersos. Muy particular por otro lado, al igual que nuestro trabajo cotidiano, a saber, la manera en que debemos responder, en nuestra experiencia, a lo que les enseñé a articular como una demanda, la demanda del enfermo a la cual nuestra respuesta da su exacta significación"

(Jacques Lacan, 18/11/59, Seminario "La ética del psicoanálisis". Pag 9 y 10 del texto establecido por Jacques A. Miller, por otra parte co-autor del diagnóstico del que nos ocuparemos.  El subrayado es injerencia de mi parte)

El diagnóstico producido por la psicoanalítica Ruzanna Hakobyan con el aval de Jacques Alain Miller es una ocasión para preguntarnos no sólo qué podría aportar el discurso psicoanalítico respecto de lo "muy general", de "la obra colectiva", como lo nombra Lacan en este pasaje del seminario sobre la ética recién referido, sino fundamentalmente para preguntarnos: ¿hay psicoanálisis fuera de la transferencia?. La respuesta compromete el modo en que nos disponemos a escuchar a un paciente.

En este trayecto, en nuestro segundo eslabón habíamos llegado a plantear 8 puntos que se sostenían en lo siguiente: el discurso psicoanalítico tiene el límite que su concepción le impone. Que es un modo de decir que no podemos leer más que con un escrito. 

Ahora nos proponemos un pequeñísimo ejercicio con el famoso reality "Gran Hermano", para dar un ejemplo de qué sería leer con un escrito en el campo de "lo muy general" . Eso nos permitirá también palpar el límite, más allá del cual el pretendido psicoanalista empieza a querer explicar el mundo y a banalizar los conceptos del psicoanálisis.Lo contingente hace que justo hoy en las redes sociales se esté hablando de una performance, esta vez criolla, realizada en la facultad de Ciencias Sociales y ligada a lo que llaman "posporno". Cierto aspecto de reality en juego en el procedimiento de la misma,  de encuentro con lo que algunos pueden confundir con "lo real" lacaniano,  bien resuena en lo que sigue

"GRAN HERMANO" CON LACAN 

(donde digo "Gran Hermano" la noticia del día en esta lógica podría decir "el posporno de la facu de Sociales")

Así, y sólo por tomar un entramado posible del que extraer un escrito con el que leer, podríamos servirnos de lo que Lacan hace en su seminario sobre la ética con Jeremy Bentham (aquél mismo que se planteara la cuestión del panóptico, ese edificio al que bien le cabría el mote de "Gran Hermano"). En negritas fragmentos de ese pasaje del seminario en el que Lacan retoma el planteo del filósofo Jeremy Bentham en términos de "la verdad tiene estructura de ficción" (el subrayado es injerencia de mi parte):

"Fictitious no quiere decir ilusorio ni, en sí mismo, engañoso (...) Fictitious quiere decir ficticio, pero en el sentido en que ya articulé ante ustedes que toda verdad tiene una estructura de ficción. Una vez operada la separación de lo ficticio y de lo real, las cosas no se sitúan para nada allí donde cabría esperarlas en Freud"

Y un poco más adelante: "Escuché que se hacía sobre mí el siguiente comentario: Lacan sólo dice que el rey está desnudo (...) Con toda seguridad lo enseño de un modo un poco más humorístico de lo que piensa mi crítico (...) Si digo que el rey está desnudo, esto no es exactamente igual a lo que hace el niño que se supone hacer caer la ilusión universal (...)".  

(aquel final de "The Truman show" donde el protagonista saldría del "vestido de la ilusión" para acceder a no sé qué "realidad desnuda") 

Lo que conlleva plantear que el niño, con su supuesta inocente sinceridad brutal, estaría desconociendo "el acuerdo tácito" por el cual nadie osa emprenderla contra el "rey" (que aquí tiene el valor de "símbolo que mantiene todo el edificio social"). Tenemos entoncesarticulado "lo simbólico" en esta pequeña historia. Pero Lacan continúa, diciendo que más bien su planteo podría acercarse a un "¡Oh, escándalo!. ¡Miren a esta mujer!, ¡debajo de su vestido está desnuda!l".  Ahora indica que algunos podrían entender que Lacan lo que hace es hablar de "lo real" como la Cosa que estaría disimulada detrás del velo que se teje con imágenes (por caso: "oh, qué grande nuestro Rey") que a su vez se conforman no sin ciertas reglas de juego, lo simbólico ("nadie se atreva a tocar a mi Rey").

Pero Lacan agrega que él ni siquiera dice eso: "si en efecto el rey está desnudo, sólo lo está bajo una cierta cantidad de vestimentas -ficticias, sin duda, pero sin embargo esenciales a su desnudez. Y en relación a esas vestimentas, su desnudez misma (...) nunca podría ser suficientemente desnuda. Después de todo, se puede despellejar al rey tanto como a la bailarina" (1). En definitiva: precisa que lo real no es ninguna sustancia que esté "detrás de", sino lo imposible (2), que aquí es parte constitutiva del mismo juego ilusorio de creer que habría una realidad última (el cuerpo desnudo) y una realidad aparente (los vestidos).

Extraemos entonces de este pasaje una articulación: real-simbólico-imaginario... Y es a ese modo de articulación a lo que llamamos un escrito.

("¿es salsa de tomates o sangre de verdad??", una clásica pregunta del público, y no sólo frente a las obras de Abramovic, que fogonea el afán de algunos artistas por ir "más allá de la representación")

Con ese escrito, Y CON TODAS LAS RESTRICCIONES QUE SE DESPRENDIERON DEL "PUNTO H" citado en nuestra entrega previa (3), podemos hacer el ejercicio de leer el discurso de los "realities" televisivos. Contentándonos con hacer preguntas, pero sabiendo que está imposibilitada la la dialectización posterior que sí puede producirse en un tratamiento psicoanalítico a partir de las respuestas provenientes del que nos habla.

Por caso: ¿cuando ustedes filman un reality, suponen que eso está más dotado de "realidad desnuda" que cuando filman una telecomedia?. 

O por ejemplo, interrogar a la clásica crítica "psi" realizada a "Gran Hermano", que, por lo demás, ya forma parte del discurso mismo de este programa: "desnudemos tu mecanismo: vos te proponés reality, pero en la medida en que todo lo que allí sucede está interferido por la conciencia de que hay una cámara, eso nunca será una auténtica realidad, siempre se tratará de una realidad ilusoria" (verán que no es otra cosa que la tesis que puede extraerse del final de "The Truman show", aquella película que en 1998 precediera en un año a otra trama aledaña: "Matrix"). De este modo preguntarle a esa clásica crítica "psi": ¿vos suponés que en una cámara de seguridad de las que están instaladas en la calle sí se captaría "la auténtica realidad" que esperás que tu paciente en algún momento vea, "dejando de actuar para el Otro"?. 

(el cuerpo embalsamado del famoso filósofo utilitarista Jeremy Bentham)

Tal como dijimos en la secuencia previa: por cierto que el psicoanálisis puede producir preguntas. Pero psicoanalizar requiere de algo que por esta vía no hay modo de que esté en juego: la transferencia. Y sin transferencia hablar de diagnóstico es hacer del psicoanálisis una práctica psiquiátrica.

Pero aún falta algo más que decir: la transferencia, si la planteamos con las consecuencias que traen los planteos de Lacan, es impensable sin el significante. La"suppositio" que está en juego en la dichosa y maltratada fórmula "sujeto supuesto saber" (y que saca al asunto transferencial de su apoyo en una concepción libidinal para ponerlo en las vías del saber articulado) es impensable sin el acontecimiento del significante. Pero además...

...además, el significante no está antes de un psicoanálisis.

Por allí seguiremos la próxima, apoyándonos en un pasaje del libro de Marc Darmon"Ensayos sobre topología lacaniana", ahora sí para encarar de lleno el "diagnóstico" (???) realizado sobre Marina Abramovic

Continuará

Guillermo Cabado

PRÓXIMO SÁBADO 11/7 en "LACAN CON CINE": 

INTRODUCCIÓN AL SEMINARIO SOBRE LA CARTA ROBADA DE LACAN 
DE LA MANO DE "VENECIA ROJO SHOCKING" (o "Don't look now")

informes: cabado@hotmail.com

(1) Todo este pasaje se lo puede hallar en el seminario del 18/11/59, pag 23 y 24 de la versión establecida por Miller y publicada por Paidós.

(2)  Aquí les propongo un pasaje del seminario XX de Lacan donde claramente es planteado qué entiende por real: 

"Es ahí que lo que puede venirnos a decir de lo real se distingue, pues lo real — si ustedes lo toman tal como he creído, en el curso de los tiempos, tiempos que son los de mi experiencia… — lo real no podría inscribirse más que por un impase de la formalización. Y es por esto, es por esto que he creído poder diseñar su modelo con la formalización matemática, en tanto que ésta es la elaboración más avanzada que nos haya sido dado producir, la elaboración más avanzada de la significancia. De una significancia de la cual, en suma — hablo de la formalización matemática — se puede decir que se hace a lo contrario del sentido — iba casi a decir: a contra-sentido. El “eso no quiere decir nada” en lo concerniente a las matemáticas, es lo que dicen, en nuestro tiempo, los filósofos de las matemáticas, así fuesen ellos mismos matemáticos. Ya subrayé suficientemente los Principia de Russell."

(clase del 20/3/73 del seminario XX, "Encore", texto establecido por Ricardo Rodríguez Ponte)

(3) En nuestra entrega anterior decíamos:

"H) Entonces, éste es el límite del breve ejercicio que propongo con "GH": al leer en un psicoanálisis, "lo leído" responde, y su respuesta a su vez condiciona la continuidad de la lectura. ESA DIALÉCTICA QUEDA EXCLUIDA DEL ABORDAJE DE UN DISCURSO COMO EL QUE PUEDE CONFORMAR "GH"  o, por caso, "la obra artística + las declaraciones públicas + la biografía de Marina Abramovic"...

Cualquier intervención sobre el discurso ya no tendrá la continuidad de una respuesta que a su vez incida en la siguiente intervención y así... Por tanto, avanzar en cuestiones como lo hace Hakobyan en la referencia que hallaron más arriba ("Ella se arranca los cabellos, por ejemplo, toma psicotrópicos o grita durante horas hasta perder la voz. El objeto a está siempre en juego... ") es convertir a ese discurso en un discurso constituido, pre-existente (¡y con ello hacer del objeto a algo que podría tener entidad prescindiendo de lo que sucede en el decir en transferencia!).

ES QUE NINGUNA INTERVENCIÓN ESTARÁ PARIDA EN EL LUGAR EN EL QUE NOS UBICA LA DEMANDA DEL PACIENTE. VA DE SUYO QUE TAMPOCO TENDREMOS CHANCE DE QUE ELLAS PRODUZCAN EFECTOS EN ESA DEMANDA. EFECTOS QUE, REPITO, A SU VEZ INCIDEN DE UN MODO INCALCULABLE A PRIORI EN LA SIGUIENTE INTERVENCIÓN... "

PARA LEER LOS DOS ESLABONES PREVIOS:

1ra parte: http://cabado.blogspot.com.ar/2015/05/insolito-diagnostico-sobre-marina.html

2da parte: http://cabado.blogspot.com.ar/2015/06/2da-parte-tension-arte-psicoanalisis.html

2da parte - TENSIÓN ARTE-PSICOANÁLISIS: dos maneras distintas de entender qué es psicoanalizar

PúblicoAmigosAmigos excepto conocidosSolo yoPersonalizadoMejores amigosMEXICOVer todas las listas...BRASILESPAÑACHILECOSTA RICACORDOBAINTERIOR ARGURUGUAYFRANCIAITALIAVENEZUELAPARAGUAYPsicanalistaÁrea de Buenos AiresLACAN CON CINEPsicoanálisisConocidosVolver

(el amor cortés, un campo propicio para Lacan a la hora de discutir la idea freudiana de sublimación)

Lo que sigue es un fragmento, el segundo que propongo, de un artículo titulado "Semiótica e historia del arte" escrito por Mieke Bal y Norman Bryson. Parte de un diálogo respecto de algún posible cruce de arte y psicoanálisis, fui invitado a opinar sobre él mismo. Eso me llevó a traducirlo y a practicar la disciplina del comentario, apuntando a una cuestión para mí sensible: ¿qué entendemos por psicoanalizar?.  Cuestión alejada de apetitos académicos o intelectuales, demanda un esfuerzo de formalización por parte del que practica el psicoanálisis. Por una única razón: para que "no pague el pato" el paciente a la hora de la verdad, cuando viene a confiarnos su sufrimiento. Es que "dime cómo te paras frente a un cuadro y te diré cómo escuchas a un paciente"...

"EL PSICOANALISIS COMO UNA TEORÍA SEMIÓTICA"
(segunda parte de la traducción; los subrayados en el texto y los comentarios que intercalo son injerencia de mi parte)

"Del mismo modo uno podría argumentar que el paciente aquí resulta ser el discurso de la teoría psicoanalítica, cuyo inconciente se ha de revelar por "los trastabilleos" que éste produce cuando se enfrenta a la obra visual (muchos de los análisis recientes realizados sobre textos de Freud siguen esta línea)."

Nótese el inconveniente de base ya apuntado en nuestra primera entrega. Plantear que "el discurso de la teoría psicoanalítica" podría ser análogo al "paciente" implica dos ideas:

a) en tanto el psicoanálisis analiza discurso, daría lo mismo que haya o no un cuerpo allí (remitirse a la mencionada primera entrega y las observaciones respecto del problema del cuerpo del que habla el psicoanálisis con Lacan);

b) sea lo que sea el inconciente, la idea aquí es que el mismo resulta ser algo que posee el paciente y que se manifiesta en determinadas circunstancias (en este caso, disparado por el encuentro ante un otro: "la obra de arte"). Excluye esta lógica lo que es central en Lacan y que ya está planteado en su "Función y campo de la palabra...": el inconciente es impensable fuera del "campo de la realidad transindividual del sujeto" (1) Cuestión que implica una posición: la de "la interlocución (interlocution)"  que "deja al oyente confundido(interloqué)" (2). Juego de palabras que implica no sólo que el oyente puede perderse cuando pretende, por el mero hecho de hablar el mismo idioma, comprender lo que se dice, sino fundamentalmente, que se trata de un entre-dos-lugares, donde ya no importa si lo que se dice lo pronuncia el paciente o el analista, sino que "eso se dice" y en ello resuena una verdad. Por tanto, lo que importará en ese "se dice" es si se produce un descentramiento respecto de la ilusión con la que habitualmente se habla: ser amo de lo que se pretende representar con palabras.

En definitiva: estamos hablando de un decir que tiene su soporte en un llamado dirigido a un lugar del que se espera una respuesta plena, pero donde al calor de esa demanda se "inmixturan" (3) los dichos del paciente y las intervenciones de su oyente al punto que lo que llamaremos inconciente resulta ser algo que no está antes de este encuentro. Los remito aquí a todo lo trabajado en la primera entrega de estos comentarios.

"Entonces, sin prejuzgar la naturaleza de la relación, nosotros asumimos aquí que la relación entre la obra y el psicoanálisis es una interacción entre dos discursos, viabilizada entre tres sujetos: la teorización psicoanalítica, la obra y el crítico."

Por lo dicho anteriormente, desde la perspectiva de Lacan esto no se sostiene: no hay dos discursos sino uno solo.

"Con esto en mente, podemos distinguir algunos modelos metodológicos que han y pueden ser aplicados. El más común en la psico-crítica es el modelo analógico, basado en una analogía asumida entre los procesos y productos de las prácticas psicoanalítica y del arte visual. En las primeras épocas de la psico-crítica, la analogía se basó, en líneas generales, en una de dos comparaciones. 

La primera estudia las obras de arte en tanto pondrían de manifiesto la narrativa propia de la teoría psicoanalítica respecto del desarrollo del sujeto. Los relatos de la obra y de la teoría resultan así análogos. Recogiendo cuestiones como las del deseo de Edipo, el tabú del incesto y su transgresión y la angustia de castración, surgen interpretaciones de obras clásicas en términos de "obras motorizadas por el deseo edípico": la interpretación freudiana de un recuerdo infantil de Leonardo es tal vez el ejemplo más famoso de ello, junto con la interpretación edípica que Jones realiza de Hamlet. Nuestra posición, tal como ha sido delineada, difícilmente pueda alinearnos con esa clase de lecturas diagnósticas que se focalizarían en síntomas de psicopatología o de enfermedad. Pero las preguntas que Freud propone tanto a propósito de Leonardo como del Moisés de Miguel Ángel pueden ser vistas también fundamentalmente como un ejercicio de método de lectura."

Acuerdo totalmente con darle exclusivamente ese valor al trabajo de Freud con Leonardo: un ejercicio de abordaje de un discurso. Ya lo dijimos en la primera entrega: no alcanza con ello para psicoanalizar. Necesitamos sí destacar aquí algo que ahora sólo puedo esbozar: quien lea el texto sobre da Vinci se encontrará con que el mismo se sostiene en una concepción de la "sublimación" que se define por el producto ("dime si tu vecino actúa el deseo de romperte la cabeza o si conduce tal ímpetu a escribir obras sobre la guerra, y te diré si sublima o no").

Lacan por el contrario articulará en su seminario VII ("La ética del psicoanálisis") un abordaje distinto para la sublimación (definida ya no por el producto sino por laproducción, por lo que se hace con el decir) (4)

"Las interpretaciones de Freud y Jones comienzan con un detalle al estilo Morelli (el pequeño dedo en el Moisés, la pregunta de por qué Hamlet no mata de una vez a su tío) que se torna una obsesión para el crítico. Por lo tanto la relación entre crítica y obra, que tanto Freud como Jones postulan como la necesaria entre analista y paciente, puede ser invertida. El proceso que los llevó a ubicarse como analistas aplicando sus claves a la obra de arte puede denominarse transferencia, una proyección sobre la obra/analista de los roles que el crítico/paciente necesita poner en juego (J. Gallop, "Lacan y la literatura, un caso de transferencia". Gallop continúa la línea propuesta por Felman en su reciente ibro "Jacques Lacan y la aventura de insight: psicoanálisis en la cultura contemporánea", Cambridge, 1987, libro de vital importancia para aquellos interesados en el estudio de psicoanálisis y semiótica)."

Tenemos otro problema aquí: la idea de "transferencia" en el sentido del clisé de una escena pretérita que reside en el paciente y que es proyectada a un partenaire no se sostiene con los desarrollos de Lacan. Eliminado ese empaste doctrinal sí podríamos acordar con que lo que se dice de una obra bien puede ser un hilo que nos conduzca a enterarnos más de aquél que habla. Claro, aquí vuelvo a remitirlos a lo planteado en la primera entrega: a lo sumo podríamos preguntarle a Freud, "¿por qué te parece que te estás ocupando de este asunto de Leonardo?".... Pero si no es viable establecer el "ida y vuelta", entonces quedamos condenados a un ejercicio especulatorio.

"La segunda comparación con la que el modelo analógico opera se hace entre la obra y la teoría psicoanalítica en sí misma. Cuando Freud apelara al "Edipo Rey" de Sófocles como "fuente" para la teoría bautizada con el nombre de dicha obra, en verdad lo que estaba haciendo era lo siguiente: la obra, más que la ilustración de la teoría, se vuelve su análogo, idéntica a ella en su estructura. Así la obra resulta la teoría escenificada (pero como el ejemplo planteado nos muestra, la teoría es también una obra escenificada)."

Justo en este punto continuaremos con la tercera parte de estos comentarios

Guillermo Cabado

Para leer la primera parte de estos comentarios, clic aquí: http://cabado.blogspot.com.ar/2015/06/tension-arte-psicoanalisis-dos-maneras.html

(1) Visitar la pag 247 de "Escritos I" de Lacan, en "Función y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis"

(2) Idem

(3) El término (mezcla que vuelve indiferenciables plenamente los elementos ya mezclados) juega con el planteo de Lacan en su conferencia dictada en Baltimore, Estados Unidos :"De la estructura como 'immixing' del prerrequisito de Alteridad de cualquier sujeto". (en esta versión hallarán diferencias con la traducción del título. Clic aquí: http://www.con-versiones.com.ar/nota0450.htm)

(4) Al lector interesado en el asunto sugiero hacer el periplo que Lacan traza en dicho seminario entre las clases del 13/1/60 y el 9/3/60, en el que lo verán articular su definición de la sublimación como un "elevar el objeto a la dignidad de la Cosa", desembocando en la lectura de una pieza del poeta cortés Arnaud Daniel como ejemplo de sublimación. Ya advierto al lector que no hallará allí palabras dirigidas al objeto "Dama" en términos de "oh, qué bellos trozos de cielos son ésos con los que miras", sino más bien un "sería muy necesario tener un pico y que ese pico fuese largo y agudo, pues la trompeta es rugosa, fea y peluda", con el que se ocupa de la posibilidad del sexo oral. Quizás una pregunta conveniente para realizar ese trayecto sea: "¿en qué de eso Lacan encuentra la sublimación?".

TENSIÓN ARTE-PSICOANÁLISIS: dos maneras distintas de entender qué es psicoanalizar - 1RA PARTE

("La virgen, el niño y Santa Ana", obra de Da Vinci que motivara el análisis de Freud en "Un recuerdo infantil de Leonardo Da Vinci")

Lo que sigue es un fragmento de un artículo titulado "Semiótica e historia del arte" escrito por Mieke Bal y Norman Bryson. Parte de un diálogo respecto de algún posible cruce de arte y psicoanálisis, fui invitado a opinar sobre él mismo. Eso me llevó a traducirlo y a practicar la disciplina del comentario, apuntando a una cuestión para mí sensible: ¿qué entendemos por psicoanalizar?.  Cuestión alejada de apetitos académicos o intelectuales, demanda un esfuerzo de formalización por parte del que practica el psicoanálisis. Por una única razón: para que "no pague el pato" el paciente a la hora de la verdad, cuando viene a confiarnos su sufrimiento. Es que "dime cómo te paras frente a un cuadro y te diré cómo escuchas a un paciente"...

"EL PSICOANALISIS COMO UNA TEORÍA SEMIÓTICA"
(primera parte de la traducción; los subrayados en el texto y los comentarios que intercalo son injerencia de mi parte)

"Para muchos investigadores la contribución más productiva de la semiótica a la historia del arte estriba en el enfoque semiótico de la condición de constructo social que tienen los signos. En esto la semiótica robustece las tendencias que dentro de la historia social del arte consideran a las representaciones no como el reflejo de una realidad que podría encontrarse en tal o cual sitio, sino más bien como una fuerza activa que se presentifica en la sociedad. Pero la semiótica es un campo complejo y múltiple, y enseguida veremos más a fondo dos aspectos de la misma que, aunque en apariencia menos ligados al proyecto de una historia social del arte, pueden complejizar de un modo provechoso a esta última: el psicoanálisis y la narratología.

El psicoanálisis es un modo de leer el inconciente y su relación con la expresión, y como tal es una teoría semiótica."

"Un modo de leer el inconciente" implica que podría haber otros. Pues bien, con Lacan el inconciente no es, por caso, un objeto que podría abordarse con distintos puntos de vista o métodos. Con Lacan el inconciente no está antes que su lectura. De esto se desprende que sin psicoanálisis, sin ese modo de leer introducido en el momento en el que se nos dirige la palabra, no hay eso que Lacan llamará "inconciente".

"Inconciente" entonces: nombre que usaremos para designar algo que sucede a partir de cierto modo de tratar el decir. Modo que de ninguna manera coincide con lo que algunos hacen con episodios como el del diputado que presto a asumir su cargo dijera "juro por la plata... digo: por la patria". En esta perspectiva no hay chance de afirmar que eso sea una "formación del inconciente". Necesitaríamos ante todo que ese diputado nos dirigiera la palabra, nos hablara de ello, le pudiéramos preguntar y él responder y volver a intervenir nosotros y él hacer algo con nuestra intervención y así hasta encontrarnos, si es que sucediera, con que en ese decirnos acontece un descentramiento. Pero un descentramiento verificado en el entre-dos y no un fenómeno que nosotros observamos y sancionamos. Definitivamente no: desde esta perspectiva el inconciente NO ES la irrupción de un significado no pretendido por parte del hablante.

Finalmente: desde esta perspectiva no se sostiene la idea - que sí se puede sostener desde otro modo de entender el psicoanálisis - de que "primero hay inconciente y después se manifiesta, se expresa".

"Usar esa teoría para el estudio de las artes visuales implica asumir que el arte soporta huellas del inconciente."

Sólo desde una perspectiva que no es la que acabamos de introducir podría pensarse que en la obra "se manifiestan, quedan huellas del inconciente del artista", rastros de una suerte de fuerza no conocida por el creador que habría de manifestarse a partir de él y que además podría ser equivalente lo que se le dice al analista en tiempo y cuerpo presente que a través de un cuadro o de un mensaje por wasap.

Por lo demás, descarto por ahora que el texto pueda promover aquí que en el cuadro "se proyecte el inconciente del espectador" y que las huellas sean las dejadas por esa "proyección" y no por el creador. Si algo de esto estuviera en juego, sería totalmente ajeno a la concepción que se desprende de Lacan respecto de lo que él nombrará "huella" (1).

"Más aún: mucho de los conceptos claves de la teoría psicoanalítica tienen una condición específicamente visual (lo imaginario, la mirada) o refieren ya sea a experiencias visuales (angustia de castración, el estadio del espejo), o a producciones sígnicas (condensación, desplazamiento) o a conceptos que tendemos a visualizar (el pecho, el falo). Cuando la teoría psicoanalítica es utilizada para leer a las artes visuales o la literatura, sin embargo, la transferencia de un método de curación de sujetos a un método de lectura de obra presenta el problema de la naturaleza de la relación a establecer entre la teoría y la obra de arte."

Con la cuestión de "la cura", otra vez la ocasión de ubicar dos modos distintos de entender el psicoanálisis: o primero está el síntoma y luego el analista "se apodera del síntoma", abriéndose así la posibilidad de la cura (Freud) o el síntoma no está antes, sino que es producido por el mismo análisis; lo que sí muy posiblemente haya antes sea una serie de trastornos que padece quien llega a consulta que psicológicamentepodrían nombrarse "síntomas", como por ejemplo el temor que tenía cierto dibujante ante la desnudez de las mujeres que retrataba (ya verán aparecer esta cuestión más adelante en este artículo, cuando se comente un grabado de Durero). El punto es que si a estos trastornos los consideramos síntomas quedamos excluidos de la lógica que respira en el famoso planteo de Lacan soportado en la referencia a "Las meninas", según el cual el analista forma parte del cuadro. Por cierto, es muy posible que estos trastornos cedan en el transcurso de un análisis, pero eso no será la cura, sino una consecuencia, seguramente muy deseable para quien consulta, de ella.

"El psicoanálisis es una cura por la palabra en la cual el paciente es el que habla, el que interpreta; en la psico-crítica la obra no puede hablar, por lo tanto ¿quién sería el paciente?. Si el psicoanálisis tiende a tomar el valor de un código maestro que puede ser 'aplicado' al arte, uno también puede argumentar que el crítico es el paciente que habla (él/ella el único que habla) mientras que la obra de arte es el analista que orienta el trabajo analítico (típicamente el analista se mantiene en silencio, pero a su vez estructura el trabajo analítico)."

Aclarando ya que esta postura del "psicoanálisis aplicado al arte" no es el camino que los autores avalarán, sin embargo en su modo de dialogar con la misma evidencian una concepción del psicoanálisis que acarrea ciertas confusiones cruciales. Buena oportunidad entonces para situar una de las primeras cuestiones de las que Lacan se ocupara cuando inició su enseñanza (comienzo fechado por él mismo retroactivamente en julio de 1953): lo que quiere decir hablar. Precisamente porque no alcanza con ubicar fenoménicamente un paciente abriendo la boca y un analista manteniendo los labios cosidos para entender lo que allí está en juego.

A lo ya dicho respecto del tratamiento de la demanda en un particular va y viene de palabras y silencios, cabría introducir otro eje: ¿alguien podría suponer que puede tener el mismo estatuto "sentirse interrogado por una obra de arte" que por una persona sentada delante o detrás nuestro?. ¿La presencia de los cuerpos tiene o no algún peso allí?. Ya sabemos que el tratamiento que Lacan hace del concepto de "transferencia" implica pensarla en el espacio topológico y no en el tridimensional. Por cierto que el cuerpo que está en juego en el psicoanálisis no sea el cuerpo anatómico, no hace de esta práctica ni un encuentro de espíritus ni de softwares que se interconectan (en el que uno de ellos estaría hecho para analizar la estructura del otro). Cuestión apasionante, con diversas formulaciones de Lacan a lo largo de su enseñanza que en todos los casos excluye que el cuerpo del que habla sea la "res extensa" cartesiana, claramente su planteo se contrapone al que podemos encontrar en Freud:

- o entre la pulsión oral y la necesidad de autoconservación (que lleva por ejemplo a buscar chupar del pecho materno) hay un puente,

- o la pulsión y la necesidad biológica son dos polos que mantienen una relación de tensión, pero entre los cuales no hay continuidad alguna. En este último caso, en tanto el psicoanálisis no tiene otro medium que la palabra del paciente, la biología se presenta como perdida desde-ya-siempre. Pero también, por ello mismo, en tanto allí hay cuerpos, esa ausencia la vuelve una presencia en tensión. El modo en que actualmente Alfredo Eidelsztein viene discutiendo el asunto me parece interesante, y no precisamente porque acuerde con ciertas conclusiones, pero sí por el esfuerzo en no "naturalizar" ese "allí hay cuerpos".

CONTINUARÁ

Guillermo Cabado

(1) "Se tra­ta,en efecto, de lo siguiente, que el sujeto con­serva una cadena ar­ti­cu­la­dafuera de la conciencia, inaccesible a la con­­ciencia. Es­ta es una de­man­da,y no un empuje, o un malestar, o una impresión, o nada que us­­tedes traten decaracterizar en un orden de primitividad ten­den­cial­men­­te definible. Pe­­roal contrario, se traza allí una traza {s’ytrace une trace}, si pue­do decir, de­li­mi­tada por un trazo {trait}, aislada {iso­lée} como tal, llevada a una potencia que se di­ríaideográfica" 

(clase del 11/1/61 del seminario 8 de Lacan que anticipa apretadamente lo que será buena parte del desarrollo de las primeras reuniones del seminario siguiente, "La identificación". El texto establecido por Ricardo Rodríguez Ponte tiene una valiosa nota respecto de la traducción del pasaje:  "Todo el tiempo tra­duzco trace por traza, incluso allí donde podría op­tarsepor huella, para man­te­ner su relación cercana a trait, que traduzco por tra­zo, incluso allí donde podría ha­ber optado por rasgo". Vemos así la íntima relación de la concepción de "huella" con "demanda", "trazo" y "trazo" )

PARA LEER SEGUNDA PARTE, CLIC AQUÍ: http://cabado.blogspot.com.ar/2015/06/2da-parte-tension-arte-psicoanalisis.html