Monday, June 15, 2015



(Marcello Mastroianni y Massimo Troisi,
un cuento en la previa del día del padre)
"HERENCIA PA' UN HIJO GAUCHO"





"El sueño se hace a mano y sin permiso
arando el porvenir con viejos bueyes"
(Silvio Rodríguez)
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En la puerta del café-librería un cartel dice: "Herencia pa'un hijo gaucho (con Marcello Mastroianni y Massimo Troisi)". Son los inicios de los 90' y también los primeros años de su profesión. Ama esa película que tiene pronta en la videocasetera. Habrá unas quince personas, más que otras veces, menos que en algunas. Y ahí va.



Play - stop - forward - play. La video los va llevando por algunas escenas de la película "¿Qué hora es?", de Ettore Scola. En el televisor están Marcello y Massimo. Siempre dispuestos a actuar para su taller, eternos como Roma, listos a recrear otro diálogo maravilloso entre un padre que ofrece y ofrece y un hijo que no sabe dónde ponerse en tales circunstancias.

La gente participa. Opina. "Yo no haría eso", "sin embargo yo creo que...". El hace algunas puntuaciones a partir de lo que dicen y ya: otra vez play. 


Entonces allí va Mastroianni buscando una vez más al hijo. Pero no hay caso, lo halla pero no lo encuentra. Y se lo reprocha. Y Troisi: "pero papá, ¿che cosa dice?, si acá estoy...¿qué más querés?...". Y el padre: "ma, no, grandísimo... quiero saber qué es lo que querés vos, hijo...No te gusta el auto que te compré, no querés ser abogado como yo...Muy bien, lo acepto...Aunque... luego pensé: a vos te gustaba escribir...". Y allí va Marcello, ya lo ha planeado todo por el hijo: un master en Letras en América, un estudio bien puesto, el éxito que pronto vendrá de ese escritor que lleva su mismo apellido... "Pero papá, io...una vez dije que me gustaba escribir, ma... ¡se dicen tantas cosas!.".




No son muchas escenas, las suficientes para estimular a los presentes a pensarse como padres tratando de transmitir a sus hijos. O como hijos. O como cualquier mortal que se enreda en los círculos infernales de la demanda. El coordinador aprieta una vez más el control remoto y ya están en los finales del film. Marcello y Massimo vuelven a tomar vida, ahora en un bar de pescadores. Es el terreno de Massimo, y uno cae en la analogía fácil: allí el joven se mueve como pez en el agua. En cambio el padre se siente cada vez más extraño. El muchacho tiene sus amigos, su mundo, allí en Civitavechia, un pueblito tan cerca y tan lejos del universo romano de su papá abogado. Pero aún no ha terminado el día y el tabernero le sirve una grappa: "¿sabe, doctor?, su hijo dice que algún día realizará su sueño: irse a Islandia...". 

"¡¿A Islandia?!...ma...qué cosa dice...¿Islandia?...¿de dónde sacó eso mi hijo?". El parroquiano, inocente, no sabe que está por dar la clave invisible de la película: "sí, su hijo dice que cuando niño usted le contó cierta vez un cuento sobre Islandia".


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El coordinador detiene la escena en el rostro perplejo de un Mastroianni cansado por un largo día de visita , pero vencido por el absurdo. Tanto esfuerzo, tantas ofertas criteriosas, tantas facilidades ofrecidas, de ésas que él no tuvo. Y nada es recibido por el hijo. Se superponen las opiniones de los presentes, sin dudas identificados con la temática. El coodinador de repente interviene: "sin embargo no es cierto que el hijo nada tome de él, vean: 'Islandia', un pedacito de madera de un viejo barco que fue del padre al hijo en una noche de vaya a saber cuándo".

Se desatan otra vez las opiniones, las palabras se hacen marea y la nave va. De pronto es el coordinador el que está hablando. Está por decir que el título del taller; que fue una ocurrencia; que le resultó simpático jugar con el cocoliche de gauchos e italianos; que fue una mínima provocación para convocar (es que estas cosas entre humanos suceden aquí y pero allá también...). Sin embargo la mente se le clava en el título, como si una mano invisible hubiese apretado el botón de pausa en su propia mente. En meses de hacer el taller nunca había reparado en esto que se acaba de abrir camino en su memoria: hace tiempo, mucho tiempo, poco antes de que su propio padre muriera sorpresivamente, éste le había hecho uno de esos regalos que el homenajeado nunca elegiría por las suyas. Era un disco, por aquel entonces un plomo que apenas había podido aguantar un rato. Recitaba Larralde y se llamaba "Herencia pa'un hijo gaucho".

Los ojos se le llenan de lágrimas (quizás algún resto de vinilo, o a lo mejor...). La gente sigue hablando, pero el coordinador ya no está; tal vez vuelva para el cierre. Uno nunca sabe.


Guillermo Cabado


LOS INVITO AL TALLER DE "LACAN CON CINE"
DEL PRÓXIMO SÁBADO 20/6 a las 18hs
A PARTIR DE "¿QUÉ HORA ES?":
"EL SIGNIFICANTE NO ESTÁ ANTES DE EMPEZAR UN ANÁLISIS"

Informes:
cabado@hotmail.com



Wednesday, June 10, 2015

2da parte - TENSIÓN ARTE-PSICOANÁLISIS: dos maneras distintas de entender qué es psicoanalizar


(el amor cortés, un campo propicio para Lacan a la hora de discutir la idea freudiana de sublimación)

Lo que sigue es un fragmento, el segundo que propongo, de un artículo titulado "Semiótica e historia del arte" escrito por Mieke Bal y Norman Bryson. Parte de un diálogo respecto de algún posible cruce de arte y psicoanálisis, fui invitado a opinar sobre él mismo. Eso me llevó a traducirlo y a practicar la disciplina del comentario, apuntando a una cuestión para mí sensible: ¿qué entendemos por psicoanalizar?.  Cuestión alejada de apetitos académicos o intelectuales, demanda un esfuerzo de formalización por parte del que practica el psicoanálisis. Por una única razón: para que "no pague el pato" el paciente a la hora de la verdad, cuando viene a confiarnos su sufrimiento. Es que "dime cómo te paras frente a un cuadro y te diré cómo escuchas a un paciente"...


"EL PSICOANALISIS COMO UNA TEORÍA SEMIÓTICA"
(segunda parte de la traducción; los subrayados en el texto y los comentarios que intercalo son injerencia de mi parte)

"Del mismo modo uno podría argumentar que el paciente aquí resulta ser el discurso de la teoría psicoanalítica, cuyo inconciente se ha de revelar por "los trastabilleos" que éste produce cuando se enfrenta a la obra visual (muchos de los análisis recientes realizados sobre textos de Freud siguen esta línea)."

Nótese el inconveniente de base ya apuntado en nuestra primera entrega. Plantear que "el discurso de la teoría psicoanalítica" podría ser análogo al "paciente" implica dos ideas:

a) en tanto el psicoanálisis analiza discurso, daría lo mismo que haya o no un cuerpo allí (remitirse a la mencionada primera entrega y las observaciones respecto del problema del cuerpo del que habla el psicoanálisis con Lacan);

b) sea lo que sea el inconciente, la idea aquí es que el mismo resulta ser algo que posee el paciente y que se manifiesta en determinadas circunstancias (en este caso, disparado por el encuentro ante un otro: "la obra de arte"). Excluye esta lógica lo que es central en Lacan y que ya está planteado en su "Función y campo de la palabra..."el inconciente es impensable fuera del "campo de la realidad transindividual del sujeto" (1) Cuestión que implica una posición: la de "la interlocución (interlocution)"  que "deja al oyente confundido(interloqué)" (2). Juego de palabras que implica no sólo que el oyente puede perderse cuando pretende, por el mero hecho de hablar el mismo idioma, comprender lo que se dice, sino fundamentalmente, que se trata de un entre-dos-lugares, donde ya no importa si lo que se dice lo pronuncia el paciente o el analista, sino que "eso se dice" y en ello resuena una verdad. Por tanto, lo que importará en ese "se dice" es si se produce un descentramiento respecto de la ilusión con la que habitualmente se habla: ser amo de lo que se pretende representar con palabras.

En definitiva: estamos hablando de un decir que tiene su soporte en un llamado dirigido a un lugar del que se espera una respuesta plena, pero donde al calor de esa demanda se "inmixturan" (3) los dichos del paciente y las intervenciones de su oyente al punto que lo que llamaremos inconciente resulta ser algo que no está antes de este encuentro. Los remito aquí a todo lo trabajado en la primera entrega de estos comentarios.



"Entonces, sin prejuzgar la naturaleza de la relación, nosotros asumimos aquí que la relación entre la obra y el psicoanálisis es una interacción entre dos discursos, viabilizada entre tres sujetos: la teorización psicoanalítica, la obra y el crítico."

Por lo dicho anteriormente, desde la perspectiva de Lacan esto no se sostiene: no hay dos discursos sino uno solo.


"Con esto en mente, podemos distinguir algunos modelos metodológicos que han y pueden ser aplicados. El más común en la psico-crítica es el modelo analógico, basado en una analogía asumida entre los procesos y productos de las prácticas psicoanalítica y del arte visual. En las primeras épocas de la psico-crítica, la analogía se basó, en líneas generales, en una de dos comparaciones. 

La primera estudia las obras de arte en tanto pondrían de manifiesto la narrativa propia de la teoría psicoanalítica respecto del desarrollo del sujeto. Los relatos de la obra y de la teoría resultan así análogos. Recogiendo cuestiones como las del deseo de Edipo, el tabú del incesto y su transgresión y la angustia de castración, surgen interpretaciones de obras clásicas en términos de "obras motorizadas por el deseo edípico": la interpretación freudiana de un recuerdo infantil de Leonardo es tal vez el ejemplo más famoso de ello, junto con la interpretación edípica que Jones realiza de Hamlet. Nuestra posición, tal como ha sido delineada, difícilmente pueda alinearnos con esa clase de lecturas diagnósticas que se focalizarían en síntomas de psicopatología o de enfermedad. Pero las preguntas que Freud propone tanto a propósito de Leonardo como del Moisés de Miguel Ángel pueden ser vistas también fundamentalmente como un ejercicio de método de lectura."




Acuerdo totalmente con darle exclusivamente ese valor al trabajo de Freud con Leonardo: un ejercicio de abordaje de un discurso. Ya lo dijimos en la primera entrega: no alcanza con ello para psicoanalizar. Necesitamos sí destacar aquí algo que ahora sólo puedo esbozar: quien lea el texto sobre da Vinci se encontrará con que el mismo se sostiene en una concepción de la "sublimación" que se define por el producto ("dime si tu vecino actúa el deseo de romperte la cabeza o si conduce tal ímpetu a escribir obras sobre la guerra, y te diré si sublima o no").

Lacan por el contrario articulará en su seminario VII ("La ética del psicoanálisis") un abordaje distinto para la sublimación (definida ya no por el producto sino por laproducción, por lo que se hace con el decir(4)



"Las interpretaciones de Freud y Jones comienzan con un detalle al estilo Morelli (el pequeño dedo en el Moisés, la pregunta de por qué Hamlet no mata de una vez a su tío) que se torna una obsesión para el crítico. Por lo tanto la relación entre crítica y obra, que tanto Freud como Jones postulan como la necesaria entre analista y paciente, puede ser invertida. El proceso que los llevó a ubicarse como analistas aplicando sus claves a la obra de arte puede denominarse transferencia, una proyección sobre la obra/analista de los roles que el crítico/paciente necesita poner en juego (J. Gallop, "Lacan y la literatura, un caso de transferencia". Gallop continúa la línea propuesta por Felman en su reciente ibro "Jacques Lacan y la aventura de insight: psicoanálisis en la cultura contemporánea", Cambridge, 1987, libro de vital importancia para aquellos interesados en el estudio de psicoanálisis y semiótica)."


Tenemos otro problema aquí: la idea de "transferencia" en el sentido del clisé de una escena pretérita que reside en el paciente y que es proyectada a un partenaire no se sostiene con los desarrollos de Lacan. Eliminado ese empaste doctrinal sí podríamos acordar con que lo que se dice de una obra bien puede ser un hilo que nos conduzca a enterarnos más de aquél que habla. Claro, aquí vuelvo a remitirlos a lo planteado en la primera entrega: a lo sumo podríamos preguntarle a Freud, "¿por qué te parece que te estás ocupando de este asunto de Leonardo?".... Pero si no es viable establecer el "ida y vuelta", entonces quedamos condenados a un ejercicio especulatorio.


"La segunda comparación con la que el modelo analógico opera se hace entre la obra y la teoría psicoanalítica en sí misma. Cuando Freud apelara al "Edipo Rey" de Sófocles como "fuente" para la teoría bautizada con el nombre de dicha obra, en verdad lo que estaba haciendo era lo siguiente: la obra, más que la ilustración de la teoría, se vuelve su análogo, idéntica a ella en su estructura. Así la obra resulta la teoría escenificada (pero como el ejemplo planteado nos muestra, la teoría es también una obra escenificada)."



Justo en este punto continuaremos con la tercera parte de estos comentarios

Guillermo Cabado

Para leer la primera parte de estos comentarios, clic aquí: http://cabado.blogspot.com.ar/2015/06/tension-arte-psicoanalisis-dos-maneras.html

(1) Visitar la pag 247 de "Escritos I" de Lacan, en "Función y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis"

(2) Idem

(3) El término (mezcla que vuelve indiferenciables plenamente los elementos ya mezclados) juega con el planteo de Lacan en su conferencia dictada en Baltimore, Estados Unidos :"De la estructura como 'immixing' del prerrequisito de Alteridad de cualquier sujeto". (en esta versión hallarán diferencias con la traducción del título. Clic aquí: http://www.con-versiones.com.ar/nota0450.htm)

(4) Al lector interesado en el asunto sugiero hacer el periplo que Lacan traza en dicho seminario entre las clases del 13/1/60 y el 9/3/60, en el que lo verán articular su definición de la sublimación como un "elevar el objeto a la dignidad de la Cosa", desembocando en la lectura de una pieza del poeta cortés Arnaud Daniel como ejemplo de sublimación. Ya advierto al lector que no hallará allí palabras dirigidas al objeto "Dama" en términos de "oh, qué bellos trozos de cielos son ésos con los que miras", sino más bien un "sería muy necesario tener un pico y que ese pico fuese largo y agudo, pues la trompeta es rugosa, fea y peluda", con el que se ocupa de la posibilidad del sexo oral. Quizás una pregunta conveniente para realizar ese trayecto sea: "¿en qué de eso Lacan encuentra la sublimación?".

TENSIÓN ARTE-PSICOANÁLISIS: dos maneras distintas de entender qué es psicoanalizar - 1RA PARTE

("La virgen, el niño y Santa Ana", obra de Da Vinci que motivara el análisis de Freud en "Un recuerdo infantil de Leonardo Da Vinci")

Lo que sigue es un fragmento de un artículo titulado "Semiótica e historia del arte" escrito por Mieke Bal y Norman Bryson. Parte de un diálogo respecto de algún posible cruce de arte y psicoanálisis, fui invitado a opinar sobre él mismo. Eso me llevó a traducirlo y a practicar la disciplina del comentario, apuntando a una cuestión para mí sensible: ¿qué entendemos por psicoanalizar?.  Cuestión alejada de apetitos académicos o intelectuales, demanda un esfuerzo de formalización por parte del que practica el psicoanálisis. Por una única razón: para que "no pague el pato" el paciente a la hora de la verdad, cuando viene a confiarnos su sufrimiento. Es que "dime cómo te paras frente a un cuadro y te diré cómo escuchas a un paciente"...


"EL PSICOANALISIS COMO UNA TEORÍA SEMIÓTICA"
(primera parte de la traducción; los subrayados en el texto y los comentarios que intercalo son injerencia de mi parte)

"Para muchos investigadores la contribución más productiva de la semiótica a la historia del arte estriba en el enfoque semiótico de la condición de constructo social que tienen los signos. En esto la semiótica robustece las tendencias que dentro de la historia social del arte consideran a las representaciones no como el reflejo de una realidad que podría encontrarse en tal o cual sitio, sino más bien como una fuerza activa que se presentifica en la sociedad. Pero la semiótica es un campo complejo y múltiple, y enseguida veremos más a fondo dos aspectos de la misma que, aunque en apariencia menos ligados al proyecto de una historia social del arte, pueden complejizar de un modo provechoso a esta última: el psicoanálisis y la narratología.

El psicoanálisis es un modo de leer el inconciente y su relación con la expresión, y como tal es una teoría semiótica."


"Un modo de leer el inconciente" implica que podría haber otros. Pues bien, con Lacan el inconciente no es, por caso, un objeto que podría abordarse con distintos puntos de vista o métodos. Con Lacan el inconciente no está antes que su lectura. De esto se desprende que sin psicoanálisis, sin ese modo de leer introducido en el momento en el que se nos dirige la palabra, no hay eso que Lacan llamará "inconciente".

"Inconciente" entonces: nombre que usaremos para designar algo que sucede a partir de cierto modo de tratar el decir. Modo que de ninguna manera coincide con lo que algunos hacen con episodios como el del diputado que presto a asumir su cargo dijera "juro por la plata... digo: por la patria". En esta perspectiva no hay chance de afirmar que eso sea una "formación del inconciente". Necesitaríamos ante todo que ese diputado nos dirigiera la palabra, nos hablara de ello, le pudiéramos preguntar y él responder y volver a intervenir nosotros y él hacer algo con nuestra intervención y así hasta encontrarnos, si es que sucediera, con que en ese decirnos acontece un descentramiento. Pero un descentramiento verificado en el entre-dos y no un fenómeno que nosotros observamos y sancionamos. Definitivamente no: desde esta perspectiva el inconciente NO ES la irrupción de un significado no pretendido por parte del hablante.

Finalmente: desde esta perspectiva no se sostiene la idea - que sí se puede sostener desde otro modo de entender el psicoanálisis - de que "primero hay inconciente y después se manifiesta, se expresa".


"Usar esa teoría para el estudio de las artes visuales implica asumir que el arte soporta huellas del inconciente."

Sólo desde una perspectiva que no es la que acabamos de introducir podría pensarse que en la obra "se manifiestan, quedan huellas del inconciente del artista", rastros de una suerte de fuerza no conocida por el creador que habría de manifestarse a partir de él y que además podría ser equivalente lo que se le dice al analista en tiempo y cuerpo presente que a través de un cuadro o de un mensaje por wasap.
Por lo demás, descarto por ahora que el texto pueda promover aquí que en el cuadro "se proyecte el inconciente del espectador" y que las huellas sean las dejadas por esa "proyección" y no por el creador. Si algo de esto estuviera en juego, sería totalmente ajeno a la concepción que se desprende de Lacan respecto de lo que él nombrará "huella" (1).

"Más aún: mucho de los conceptos claves de la teoría psicoanalítica tienen una condición específicamente visual (lo imaginario, la mirada) o refieren ya sea a experiencias visuales (angustia de castración, el estadio del espejo), o a producciones sígnicas (condensación, desplazamiento) o a conceptos que tendemos a visualizar (el pecho, el falo). Cuando la teoría psicoanalítica es utilizada para leer a las artes visuales o la literatura, sin embargo, la transferencia de un método de curación de sujetos a un método de lectura de obra presenta el problema de la naturaleza de la relación a establecer entre la teoría y la obra de arte."


Con la cuestión de "la cura", otra vez la ocasión de ubicar dos modos distintos de entender el psicoanálisis: o primero está el síntoma y luego el analista "se apodera del síntoma", abriéndose así la posibilidad de la cura (Freud) o el síntoma no está antes, sino que es producido por el mismo análisis; lo que sí muy posiblemente haya antes sea una serie de trastornos que padece quien llega a consulta que psicológicamentepodrían nombrarse "síntomas"como por ejemplo el temor que tenía cierto dibujante ante la desnudez de las mujeres que retrataba (ya verán aparecer esta cuestión más adelante en este artículo, cuando se comente un grabado de Durero). El punto es que si a estos trastornos los consideramos síntomas quedamos excluidos de la lógica que respira en el famoso planteo de Lacan soportado en la referencia a "Las meninas", según el cual el analista forma parte del cuadro. Por cierto, es muy posible que estos trastornos cedan en el transcurso de un análisis, pero eso no será la cura, sino una consecuencia, seguramente muy deseable para quien consulta, de ella.


"El psicoanálisis es una cura por la palabra en la cual el paciente es el que habla, el que interpreta; en la psico-crítica la obra no puede hablar, por lo tanto ¿quién sería el paciente?. Si el psicoanálisis tiende a tomar el valor de un código maestro que puede ser 'aplicado' al arte, uno también puede argumentar que el crítico es el paciente que habla (él/ella el único que habla) mientras que la obra de arte es el analista que orienta el trabajo analítico (típicamente el analista se mantiene en silencio, pero a su vez estructura el trabajo analítico)."


Aclarando ya que esta postura del "psicoanálisis aplicado al arte" no es el camino que los autores avalarán, sin embargo en su modo de dialogar con la misma evidencian una concepción del psicoanálisis que acarrea ciertas confusiones cruciales. Buena oportunidad entonces para situar una de las primeras cuestiones de las que Lacan se ocupara cuando inició su enseñanza (comienzo fechado por él mismo retroactivamente en julio de 1953): lo que quiere decir hablar. Precisamente porque no alcanza con ubicar fenoménicamente un paciente abriendo la boca y un analista manteniendo los labios cosidos para entender lo que allí está en juego.

A lo ya dicho respecto del tratamiento de la demanda en un particular va y viene de palabras y silencios, cabría introducir otro eje: ¿alguien podría suponer que puede tener el mismo estatuto "sentirse interrogado por una obra de arte" que por una persona sentada delante o detrás nuestro?. ¿La presencia de los cuerpos tiene o no algún peso allí?. Ya sabemos que el tratamiento que Lacan hace del concepto de "transferencia" implica pensarla en el espacio topológico y no en el tridimensional. Por cierto que el cuerpo que está en juego en el psicoanálisis no sea el cuerpo anatómico, no hace de esta práctica ni un encuentro de espíritus ni de softwares que se interconectan (en el que uno de ellos estaría hecho para analizar la estructura del otro). Cuestión apasionante, con diversas formulaciones de Lacan a lo largo de su enseñanza que en todos los casos excluye que el cuerpo del que habla sea la "res extensa" cartesiana, claramente su planteo se contrapone al que podemos encontrar en Freud:

- o entre la pulsión oral y la necesidad de autoconservación (que lleva por ejemplo a buscar chupar del pecho materno) hay un puente,

- o la pulsión y la necesidad biológica son dos polos que mantienen una relación de tensión, pero entre los cuales no hay continuidad alguna. En este último caso, en tanto el psicoanálisis no tiene otro medium que la palabra del paciente, la biología se presenta como perdida desde-ya-siempre. Pero también, por ello mismo, en tanto allí hay cuerpos, esa ausencia la vuelve una presencia en tensión. El modo en que actualmente Alfredo Eidelsztein viene discutiendo el asunto me parece interesante, y no precisamente porque acuerde con ciertas conclusiones, pero sí por el esfuerzo en no "naturalizar" ese "allí hay cuerpos".

CONTINUARÁ

Guillermo Cabado


(1) "Se tra­ta,en efecto, de lo siguiente, que el sujeto con­serva una cadena ar­ti­cu­la­dafuera de la conciencia, inaccesible a la con­­ciencia. Es­ta es una de­man­da,y no un empuje, o un malestar, o una impresión, o nada que us­­tedes traten decaracterizar en un orden de primitividad ten­den­cial­men­­te definible. Pe­­roal contrario, se traza allí una traza {s’ytrace une trace}, si pue­do decir, de­li­mi­tada por un trazo {trait}, aislada {iso­lée} como tal, llevada a una potencia que se di­ríaideográfica" 
(clase del 11/1/61 del seminario 8 de Lacan que anticipa apretadamente lo que será buena parte del desarrollo de las primeras reuniones del seminario siguiente, "La identificación". El texto establecido por Ricardo Rodríguez Ponte tiene una valiosa nota respecto de la traducción del pasaje:  "Todo el tiempo tra­duzco trace por traza, incluso allí donde podría op­tarsepor huella, para man­te­ner su relación cercana a trait, que traduzco por tra­zo, incluso allí donde podría ha­ber optado por rasgo". Vemos así la íntima relación de la concepción de "huella" con "demanda", "trazo" y "trazo" )