Monday, August 13, 2012



"NECESITAMOS HABLAR DE ESE HIJO DE PUTA"

(a partir de la película "Tenemos que hablar de Kevin")




Una de Chiche y Mauro (1)

"Tenemos que hablar de Kevin" en su título original es "Necesitamos hablar de Kevin". Las resonancias de esa necesidad se pierden en la traducción, pero son las que se escuchan en el deslizamiento de recuerdos de la mamá de este hijo de puta.

Cuando yo era niño esa expresión se atenuaba sustituyéndola por un "hijo de mala madre". Pero en este llamar las cosas por su nombre (supongamos que esto a veces resulte un poco menos imposible), no hay ninguna apreciación moral en juego sino la puntuación del lugar de Kevin, el hijo de Eva, en este discurso que resulta ser la película que filmó Lynne Ramsay, basándose en una novela que fuera escrita también por una mujer. Ese discurso tejido entre lo que la madre recuerda y lo que de eso le retorna en situaciones como la de la trompada de otra madre: "me lo tengo merecido".

Un quesito para tentar ratones

La película puede resultar, entre otras cosas, una buena trampa para psico-especialistas. Planteada como una sucesión de recuerdos de Eva alrededor de su relación con su hijo durante los primeros dieciséis años de éste (todo lo previo al momento en que Kevin realizara la peor de sus acciones), enhebra un rosario de episodios contados desde la perspectiva materna.



El recuerdo de Eva respecto del estado de ánimo en el que estaba durante el embarazo. O el del día en que naciera Kevin...



... o el de la impotencia en la que la sumergía aquel llanto incontrolable del recién nacido (al punto de arrastrala a llevar el cochecito con el bebé berreando justo al lado de una perforadora de pavimento para, al menos por un instante, poder proteger ese órgano, que a diferencia de la boca o de los ojos, no cuenta con recursos para cerrarse por sí mismo: su oído)...



 ...son todos una invitación a que un oyente alimentado por cierto modo de entender el psicoanálisis termine por descerrajar el tan fatigado "Kevin no fue un niño deseado por la madre". El mismo con el que se concluyen tantas veces las perseverantes anamnesis en las entrevistas con padres, por ejemplo.
 
Así también el llamado que da título a la película (2), dirigido por Eva a su marido, y la respuesta que de éste obtiene, podrían precipitar a tal "oyente psi" a decir: "la función paterna opera de modo fallido, reduplicando la impotencia materna". Uf.



Impotencia materna que acaso, como siempre sucede con la impotencia, resulte en definitiva un poder no poder. En este caso: poder no poder matar a ese hijoDe allí lo beneficioso que es para un psicoanálisis tratar la impotencia sin poner el norte de la intervención en destrabarla, en habilitar lo que se quiere poder y no se logra... sino apuntando a conmover el estatuto de dilema que suele tener ese deseo inconciente. En otros términos: problematizar el dilema disolviendo la falsa opción que se cristaliza en "o lo mato o me sigo esforzando en ser una madre civilizada"



Juguemos a que sí

Estoy convencido de que un psicoanalista no puede decir nada, que no sea "orinar fuera del tarro", respecto de casos como los de Eva y Kevin. Sencillamente porque ninguno de ellos le está dirigiendo la palabra... y el psicoanálisis sólo existe gracias a la transferencia, y ésta no tiene chance alguna sin ese elemento básico. Pero relatos como el protagonizado por la gran Tilda Swinton (3) resultan un buen disparador para proponer juegos como éste: imaginemos que Eva fuera a ver a un psicoanalista y planteara que se siente culpable de las conductas de su hijo. 

Como cuestión básica, al escucharla necesitaremos saber que ninguna acción de los padres es suficiente para explicar el por qué de la conducta de un hijo. Si quieren podríamos decir: "pero influyen". Está bien, concedamos ese margen. Pero eso y decir nada... es lo mismo. Porque no sabemos en qué influyen ni cómo (ni el analista, ni los padres... ¡ni el mismísimo "influido"!). No sabemos qué de lo dicho/hecho por un padre o pariente es tomado por el niño ni tampoco el cómo. 

Una vez corridos del lugar de querer entender con la mamá por qué Kevin "salió como salió", lo que necesitaremos es aceptar que Eva es culpable. Claro, como enseñaba Freud: una cosa es que sea culpable y otra cosa es que sepa de qué. Es culpable porque ella así se presenta. Puesto bajo signo de interrogación el objeto de su culpa, se posibilita el camino para una consulta psicoanalítica. Eliminado de nuestra escucha el tentador "ella es culpable de lo que hizo Kevin", necesitaremos alojar su culpa. No rechazarla ni trivializarla. Permitir que se despliegue, que se dialectice. 

Es que sólo así podrá perder la culpa su función primordial: la de taponar lo que no cesa de no inscribirse. Es que mucho más desgarrador que decir "yo fui la culpable" es encontrarse con que "nada de lo que encuentre en la historia mía con Kevin terminará de explicar este horror".

¿Qué restará?. Un largo camino: el que acaso transforme la culpa en responsabilidad. Responsabilidad no respecto de los actos de su hijo, responsabilidad en relación al deseo y al goce que pueden cernirse leyendo lo que allí se diga. Responsabilidad que no implica la suposición de ninguna unidad decisoria en ella (ni conciente ni inconciente) (4). Lejos de juzgar el pasado, una apuesta a que aún en la tierra arrasada, Eva tenga la posibilidad de hacer sin que ninguna carta marcada decida por ella su próxima apuesta. Un largo camino. Pero en fin, ¿hay algo más importante en la vida que tomarse ese tiempo?.


Lic Guillermo Cabado


Si no viste la película de la que aquí hablo,
podrás hacerlo on lineaquí
  
(1) Señores que suelen sostener sus programas en la televisión argentina alrededor de historias como la de Kevin. En general con la colaboración de una tropa de "especialistas psi" que despliegan sus mapas de "la mente criminal".

(2) Aunque el efecto que produce en los espectadores, haga que en muchos casos también nosotros necesitemos hablar de Kevin.

(3) Sugiero esta nota sobre la excelente Tilda Swinton, Eva, que entre otras cosas, también en 2011,
protagonizó un personaje conocido por todos los que amamos a Pizarnik, la condesa Báthory:  

(4) Alfredo Eidelsztein, psicoanalista que viene planteando una serie de valiosas discusiones respecto del modo en el que se lee a Lacan (varios de estos debates habían sido planteados hace ya varios años atrás por Ricardo Rodríguez Ponte) suele plantear que la idea de "responsabilidad" contradice la concepción de "sujeto" en Lacan, en tanto él la interpreta como un modo de reintroducir la concepción de unidad para el mismo. Disiento con esa visión. Remito al seminario sobre "La ética del psicoanálisis". Allí Lacan está interesado, entre otras cosas, en lo siguiente: ¿cómo hacer para apuntar a la responsabilidad del sujeto sin convertirla en un asunto de mala o buena voluntad?. Esa problemática que una y otra vez se pone en el tapete, por ejemplo, cuando un sanador de adicciones escucha al enfermo decir “no quiero vivir con esta dependencia” y al rato lo ve transgredir las pautas terapéuticas que le han fijado para su bien. Rápidamente la conclusión que aflora es “fulano no quiere curarse”. Lo que Lacan apunta, apoyándose en lo que nos enseñara Freud y que con ciertos desarrollos del psicoanálisis del Yo se había distorsionado, es que es necesario una precisa distinción topológica, de relación de lugares, para que el psicoanálisis no empantane en este callejón sin salida: “o es que realmente no quiere curarse o es que quiere pero fuerzas superiores lo someten sin que él tenga nada por hacer allí”.

He allí entonces el planteo de Lacan del ethos (en cuya etimología reside la idea de "punto de partida con inclinación hacia") del psicoanálisis. La ética de esta praxis: apuntar al nivel de la fixierbarkeit (fijación) y de la haftbarkeit (perseveración) de la aventura libidinal. Estos dos términos los extrae de “Tres ensayos sobre la teoría de la sexualidad” de Freud. Lacan los toma haciendo su clásica operación de lectura de Freud: dice en la clase del 13 de enero de 1960 que haftbarkeit “se traduce aproximativamente por perseveración, pero tiene empero una curiosa resonancia en alemán, pues más bien quiere decir responsabilidad, compromiso”. Es a nivel de esa perseverancia pulsional donde radica la responsabilidad del sujeto. Del sujeto, no del Yo.

Por tanto es a ese nivel al que apunta la intervención del psicoanalista. A ese nivel del “nolens volens” (algunos lo traducen por un "quiérase o no", y que prefiero definirlo con un “no queriendo queriendo”), que aquella famosa frase del personaje mexicano “el Chavo”, parecía evocar: “¡lo hice sin querer queriendo!”. En la clase del 20 de enero dirá Lacan: “es un registro donde existe la buena voluntad y la mala voluntad, ese nolens volens que es el verdadero sentido de esa ambivalencia que se ciñe tan mal cuando se la toma a nivel del amor y del odio”. Mi destaque de la cópula de la conjunción, “y”, es crucial: no es mala o buena, son las dos juntas… ¡por tanto es ninguna de ellas per se!. Esta suerte de oxímoron las hace implotar. Léase: deja de ser un asunto de voluntad proveniente de una unidad, de una “cabeza”. No es un asunto donde el Yo gobierne, ya sea en su dimensión conciente o en su dimensión inconciente-vuelto-conciente gracias al análisis (“ah, entonces lo que Yo quería era esto, sólo que lo tenía reprimido y no me daba cuenta”). El oxímoron implota la idea de unidad (“el punto del inconciente” al que el psicoanálisis supuestamente debería acceder, en tanto causa de “las conductas locas y contradictorias”).

Sunday, August 12, 2012


Complemento al nro 4 de la serie "¿QUÉ ES UN NIÑO?"


ACUARELA SOBRE “ZZ”


La música, los estados de felicidad, la mitología,
las caras trabajadas por el tiempo,
 ciertos crepúsculos y ciertos lugares
    quieren decirnos algo,
 o algo dijeron que no hubiéramos debido perder,                                                                                                                                                    o están por decir algo;
                                                 esta inminencia de una revelación que no se produce
                                         es, quizá, el hecho estético.

 (“La muralla y los libros” en “Otras inquisiciones”, Jorge L. Borges) 







No me pegues, soy Cabado

Tic. Alguien enciende el reloj. Tac tic tac tic tac. Estamos en la prisa. Tic. Ahora “ZZ” con sus cinco años está sentada frente a mí. Tac. La mamá no puede esperar. Tic. “No la soporto”, me dijo en la primer entrevista. Tac. En ello un pedido: “haga que deje de ser la piel de Judas”. Tic tac. “¿Por qué ahora y no antes?”, dije. Tic. Mi pregunta pareció caer en el vacío. Tac. 

“ZZ” juega. Habla poquito (según vaya a saber qué medidor de cantidad). Y dibuja. Cada tanto algo se repite: personajes cubiertos con sábanas. Tic. “¿Qué son?”. Pregunta la mía poco ajustada a sus prisas. Se impacienta: “¿y qué van a ser?, ¡fantasmas!”. Toc. Y, sí. “¿Pero qué onda los fantasmas?”. Tac. “ZZ” me mira y mirándome ve cómo me ocupo de obviedades. Tic tac. 




En este clima de prisas ajenas ella no tiene apuro. Tic, tac. Más: ser-la-piel-de-Judas para ella no representa un problema. Tic. Sí para la mamá. Tac. Acaso para la escuela, tic, por lo que en la convivencia en la sala produce. Tac. “ZZ” al fin responde: “son fantasmas”. Tic. “A ver si se parecen a los que imagino: ¿cómo son estos fantasmas?” (y en ello rompo el diccionario y sus significados-para-todos). Responde: “sábanas con algo escondido”. Tac. Y se calla. Tic, tac, tic, tac. 

Un día sucede aquel truco de magia del que hablé en un post anterior (1). Y su cachetazo. Tuc. Pasa el tiempo y los encuentros. “Mi mamá se aburre en casa”. Tac. “Por eso me reta”. Tic. “¿Por qué me lo contás?” . Tac. “Porque no me gusta que me grite”. “¿Por qué?”, otra obviedad de mi parte, pero ella se ha acostumbrado a este reino del revés que es el consultorio, donde las preguntas son sobre lo que todo-el-mundo-ya-se-lo-sabe-de-sobra. Y responde: “...el ruido que hace la voz”. No me apuro pero no cedo: “o sea...”. Se encoge de hombros: “eso”. Tic, tac. “¿Cómo es Eso?”. Tic, tac, tic. “¡No me sale el ruido ése!”. Tac. Espero. 




Tic. “¿Y qué te pasa cuando suena el ruido?”. Se tapa los oídos y dibuja otra vez fantasmas. Repaso mi lección, en voz alta: “algo esconden”. “Callate tonto”, me dice. Ups. Rompe el dibujo. Tic, tac, tic.

Así pasan nuestros encuentros. Con “ZZ” vamos “descubriendo” sobre ella: que del reto joroba el grito, que la mamá reta porque se aburre, que no es tan claro que reto y aburrirse vayan juntos pero bueh, no se le ocurre otra explicación... 

También descubrimos cómo “le jode” que le hablen los papás. Y que le jode “porque me dicen mentiras” (empieza a resonar aquel cachetazo en mi mejilla después de que le hiciera magia escondiendo la tapita en mi boca). Vamos haciendo equilibrio por un hilo de vacío. 




Y en ese fino camino van cayendo miguitas de verdad sobre “ZZ”: a, b, c, d, e... “ZZ” habla sobre ella y trata de explicarse sin proponérselo. Y si bien descubre cosas una y otra vez algo le queda más allá del espejo.

Se ha armado entonces a lo largo de este tiempo una extraña experiencia: las miguitas que van cayendo dicen cosas concretas sobre ella pero... (shh, detengamos nuestra pasión interpretativa de elefantes en el bazar...) una y otra vez las miguitas terminan diciendo otra cosa que lo que pretenden decir,

o parecen haber dicho algo que no hubiéramos debido perder, 

o lucen prontas a decir pero no aún...

Esa inminencia de una revelación que no se produce es, quizá, el lugar de encuentro con la verdad del sujeto. Esa extranjería en su propio cuerpo. 




Del resto que se nos escabulle en la grieta, de eso se trata. 

Porque lo he dicho lo vuelvo a decir: en ese fracaso (2), en ese vacío, algo se alcanza. Nada más. Nada menos.


 Guillermo Cabado


Nota sobre el cachetazo: con el tiempo ese "ocultamiento" en el que mi truco de magia se transformó a partir de entrar para ZZ en la serie de los padres, se empezó a jugar en el lazo entre éstos y el analista. Pero ésa ya es otra historia y otro discurso, aunque padres y niña vivieran bajo el mismo techo.


(Las imágenes pertenecen a la artista Loretta Lux)

(1) Ver: http://rumorosa.blogspot.com.ar/2012/07/4-desarrollos-para-el-grupo-de.html

(2) Hacia esto nos dirigiremos en el nro 5 de esta serie



Sunday, June 24, 2012


"PINTA LACAN"
En DAIN USINA CULTURAL
a
Material para el 4to encuentro


ENTRE MATISSE Y LACAN

O de un hacer en el que se depone el control del ojo a favor del ex nihilo (1)


Decía  Lacan en su clase del 11/3/64 de su seminario XI, "Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis"(los subrayados son míos):

"... el ejemplo tan bonito que propone Maurice Merleau-Ponty en un recodo de "Signos", la extrañeza del film en cámara lenta en el aparece Matisse pintando. Lo importante es que el propio Matisse se haya sentido turbado. Maurice Merleau-Ponty subraya lo paradójico de ese gesto que, aumentado por la dilatación del tiempo, nos permite imaginar la más perfecta deliberación en cada una de las pinceladas. Es sólo un espejismo, dice. Por la rapidez con que llueven del pincel del pintor las pequeñas pinceladas que se van a convertir en el milagro del cuadro, no puede tratarse de elección, sino de otra cosa. Esa otra cosa, ¿podemos intentar formularla?.

¿No habrá que ceñir la pregunta a lo que he llamado la lluvia del pincel? Si un pájaro pintase, ¿no lo haría dejando caer sus plumas, una serpientes sus escamas, un árbol desorugándose y dejando llover sus hojas?. Esta acumulación es el primer acto en el deponer la mirada. Acto soberano, sin duda, puesto que pasa a algo que se materializa y que, debido a esa soberanía, volverá caduco, excluido, inoperante, todo cuanto, llegado de otro lado, se presentará ante ese producto".


(1) Para abundar sobre el "ex nihilo" 
sugiero partir del análisis de un caso clínico de una mujer que pinta cuadros con destreza llamativa sin jamás haber tomado antes un pincel, 
desplegado en el seminario VII de Lacan


Aquí un fragmento del documental al que aludía Ponty en su libro "Signos", filmado por Francois Campaux en 1946

(para ver lo que comenta Lacan se puede ir directamente al minuto 4.50, que es la repetición ralentada del movimiento del pincel de Matisse que se puede encontrar en los minutos previos):

 mail)

Y ÉSTE ES EL PASAJE DE "SIGNOS" DE MERLEAU PONTY


"El acto de pintar tiene dos caras: está la mancha o el trazo de color que se pone en un punto del lienzo, y está el efecto que esa mancha o ese trazo producen en el conjunto, sin medida común con ellos puesto que no son casi nada y bastan para cambiar un retrato o un paisaje. Quien observara al pintor muy de cerca, con nariz sobre su pincel, no vería más que el revés de su trabajo. El revés, es un débil movimiento del pincel o de la pluma de Poussin, el derecho es la brecha de sol que desencadena. Una cámara registro en cámara lenta el trabajo de Matisse. La impresión era prodigiosa, hasta el punto de que conmovió al propio Matisse, se dice. Aquel mismo pincel que a simple vista saltaba de un acto a otro, se le veía meditar, en un tiempo dilatado y solemne, en una inminencia de principio del mundo, emprender diez posibles movimientos, bailar ante la tela, rozarla varias veces, y abatirse por fin como el rayo sobre el único trazado necesario. Hay, por supuesto, algo de artificial en este análisis, y Matisse se equivocaba si creyó, bajo palabra de pélicula, que había verdaderamente optado, aquel día, entre todos los trazados posibles y resuelto, como el Dios de Leibniz, un inmenso problema de máximos y mínimos, no era un demiurgo, era un hombre. No mantuvo bajo la mirada del espíritu, todos los gestos posibles, y no tuvo necesidad de eliminar a todos menos uno, dando razón de su elección. Es la cámara lenta quien enumera todas las posibilidades. Matisse, instalado en un tiempo y en una visión de hombre, miró el conjunto abierto de su tela comenzada y llevó el pincel hacia el trazado que le llamaba para que el cuadro fuese por fin aquello en lo que estaba convirtiéndose. Resolvió con su sencillo gesto el problema que después parece implicar un número infinito de datos, del mismo modo que, según Bergson, la mano en las limaduras de hierro logra con un golpe el complicado arreglo que le hará sitio. Todo ha ocurrido en el mundo humano de la percepción y del gesto, y si la cámara nos da del acontecimiento una versión que fascina, es haciéndonos creer que la mano del pintor operaba en el mundo físico en el que son posibles una infinidad de opciones. Es cierto, sin embargo, que la mano de Matisse vaciló y por lo tanto también es cierto que hubo elección, y que el trazo elegido lo fue de tal manera que incluía la observación de veinte condiciones diseminadas sobre el cuadro, informuladas, informulables para cualquier otro que no fuera Matisse, puesto que no estaban definidas e impuestas más que por la intención de hacer aquel cuadro que aún no existía.

Lo mismo ocurre con la palabra verdaderamente expresiva y por consiguiente con todo lenguaje en su fase de establecimiento. No elige solamente un signo para un significado ya definido, como se va a buscar un martillo para clavar un clavo o unas tenazas para arrancarlo. Tantea en torno a una intención de significar que no se guía por un texto, que es lo que precisamente está escribiendo. Si queremos hacerle justicia, tenemos que evocar algunos de los signos que hubieran podido estar en su lugar, y que se han rechazado; sentir cómo, de haber estado, habrían conmovido y desquiciado la cadena del lenguaje; hasta qué punto esta palabra era realmente la única posible, si es cierto que este significado debió venir al mundo..."

(los subrayados son míos)

Guillermo Cabado


Agrego aquí otro pasaje de Merleau Ponty aportado por la filósofa  uruguaya María Virginia Cordovés Bella, corresponde a "El lenguaje indirecto y las voces del silencio":

"... Sin embargo es verdad que la mano de Matisse ha vacilado, y entonces es verdad que ha debido elegir allí y que el trazo elegido lo ha sido de manera de observar veinte condiciones dispersas sobre el cuadro, informuladas, informulables por ningún otro que por Matisse, pues ellas no estaban definidas e impuestas más que por la intención de hacer de aquel cuadro que no existía todavía"

¡Gracias Virginia!


Friday, June 22, 2012


"PINTA LACAN" 
en DAIN USINA CULTURAL


Materiales para el 3er encuentro



1- ¿"REALIDAD PSÍQUICA" vs "REALIDAD-TAL-CUAL-ES"?

"La condición humana", Magritte (1)



"Gratitud infinita", Magritte


La puerta a "la realidad tal cual es" en el final de "The Truman Show"




2 - "VÉRTIGO", de HITCHCOCK.

O POR QUÉ UNA CUADRO ES LA IMITACIÓN DE UNA IMITACIÓN




L
es propongo relacionar la película "Vértigo" de Hitchcock con este pasaje de la clase del 11/3/64 de Lacan de su seminario XI (lo comentaremos en nuestra reunión):

"Si la superficie en donde Zeuxis había trazado sus pinceladas atrajo a unos pájaros que confundieron el cuadro con uvas que podían picotear, obsérvese, empero, que semejante éxito no implica para nada que las uvas estuviesen admirablemente reproducidas, como lo están las de la canasta del Baco del Caravaggio, en los Uffizi.

("Baco", Caravaggio)

De haber sido así, es poco probable que hubiesen engañado a los pájaros - ¿por qué habrían éstos de ver uvas en ese ejercicio de virtuosismo?. Ha de haber algo más reducido, más próximo al signo, en lo que para unos pájaros puede constituir una uva de presa. Pero el ejemplo opuesto de Parrhasios nos hace ver claramente que cuando se quiere engañar a un hombre se le presenta la pintura de un velo, esto es, de algo más allá de lo cual pide ver.

 

Con esto, el apólogo nos muestra por qué Platón protesta contra la ilusión de la pintura. El asunto no estriba en que la pintura dé un equivalente ilusorio del objeto, aunque aparentemente Platón pueda expresarse así. Estriba en que el trompe-l'oeil de la pintura da como otra cosa que lo que es.


¿Qué nos seduce y nos satisface en el trompe-l'oeil. Pues en ese momento aparece como otra cosa que lo que se daba, o más bien, se da ahora como siendo esa otra cosa. El cuadro no rivaliza con la apariencia, rivaliza con lo que Platón, más allá de la apariencia designa como la Idea. Porque el cuadro es esa apariencia que dice ser lo que da la apariencia, Platón se subleva contra la pintura como contra una actividad rival de la suya".



Guillermo Cabado




(1) En su sexta reunión del seminario X, "La angustia", Lacan alude a un comentario que hiciera respecto de "La condición humana" de Magritte: para abordar la función del marco.en el fantasma del sujeto.

Friday, June 15, 2012




"PINTA LACAN" 

En relación al 2do encuentro
en DAIN USINA CULTURAL




"UNA TRAMPA EN LA CORTE DE ENRIQUE VIII"



1- ¿QUÉ RELACIÓN HAY ENTRE EL CUADRO DE HOLBEIN
Y UN PSICOANÁLISIS?



La utilización del video que encontrarán a continuación no está orientada por un valor estético, sino ético; 
el que se sostiene en la siguiente pregunta: 

¿cómo transmitir una práctica, la del psicoanálisis, que no se reduce a lo explicativo?.

 En función de lo que hemos puntuado en nuestro encuentro del sábado pasado,
los invito a retener dos líneas claves en lo que verán:

- el psicoanálisis sucede en lo que de la representación fracasa

- en esa pretendida representación, el que consulta se pinta como puede y el que escucha debe evitar hacer de eso un cuadro (...clínico, basado en la casuísitica y sus saberes previos).

Que en lo que sigue se analogue a Holbein con un psicoanalista,
no tiene más valor que el que hay en el hallazgo de un tal Velázquez metido adentro de la pintura "Las meninas":

nada en la experiencia de un análisis puede ser pensado por fuera de un "entre dos" que nunca coincide con 
las personas del paciente y del analista.

Un "entre dos" que no implica "se pinta entre dos personas"
sino que justo en ese "entre", Eso pinta.



"HANS HOLBEIN,

HUESO VACÍO DEL BOSQUE"





 (work in progress performático, presentado en el marco del ciclo "Éxtimo (arte y psicoanálisis juegan en un patio vecino)" durante el año 2010)



2- ¿QUÉ ES LA ANAMORFOSIS PARA LACAN?



 Los invito a dar clic en el hombre que guía a los sujetos cognoscentes:



Lic Guillermo Cabado


Sunday, June 10, 2012




Un hombre ingresa enfurecido al consultorio.

Alguien se le ha querido colar en la fila.

Le comenta a su analista: "decí que yo soy educado, porque de lo contrario..."

El analista piensa: "este hombre es un típico neurótico obsesivo".




¿Qué relación podría haber entre ese diálogo este cuadro pintado por Holbein en la corte de Enrique VIII, hace cinco siglos atrás?. 

El próximo sábado 16 de junio 
a las 10hs 
en DAIN USINA CULTURAL
 intentaremos desplegarlo...



"PINTA LACAN" 
2do encuentro

"UNA TRAMPA EN LA CORTE DE ENRIQUE VIII"


 Trabajaremos con una performance que realizara
 en la galería de arte Objeto a en el 2010
y una viñeta clínica.
Mientras tanto, los invito a entrar en el clima de la corte
a través del ojo de Hans Holbein...


(Holbein pintando a Enrique VIII y Catalina de Aragón, según la serie de TV "Los Tudors")



Informes e inscripción en:
 info@dainusinacultural.com.ar

Coordinación: 
Lic Guillermo Cabado 



Monday, April 02, 2012



1 - Otra vez Cronenberg y Vigo Mortensen...


LAS PROMESAS SIEMPRE VIENEN DE ÉSTE
(Freud+Spielrein+Jung ≠ triángulo)


Avances del taller
sobre "Un método peligroso"



* apostilla 1 *




ERA DOMINGO

(el día en que Freud descubrió el cine)

Tomado de la biografía de Freud escrita por Ernest Jones (1)

“Al día siguiente (2) me uní a ellos y almorzamos en el Roof Garden de Hammerstein. Luego fuimos a un cine, donde vimos una de esas primitivas películas de la época, con abundancia de carreras y persecusiones. Ferenczi, con su manera infantil, se mostró muy excitado. Freud, en cambio, no hizo más que divertirse tranquilamente. Era la primera vez que ambos veían una película”
(Ernest Jones, biografía de Freud, cap 18, pag 300 de edición Salvat)

Dieciséis años años después de este episodio, a Freud habría de llegarle una inesperada propuesta para la realización de un film de Samuel Goldwyn (el dueño del apellido que quedaría inserto para siempre en el clásico "Metro-Goldwyn-Mayer")...



Lic Guillermo Cabado
(apostilla publicada originalmente el 25/2/12)


(Ferenczi se asoma entre Freud y Jung,
rumbo a Nueva York en aquel 1909 recreado por Cronenberg)



[1] A propósito de lo que no son más que notas de color: en "Un método peligroso" se muestra la escena donde Freud frente a "la célebre estatua que ilumina al universo" supuestamente le dice a Jones respecto de los yanquis: "no saben que les traemos la peste". Hasta donde he podido averiguar la misma se volvió parte de la biografía a partir de la mención que hace Lacan en 1955 en su conferencia en Viena (volcada a Escritos I como "La cosa freudiana") cuando afirma que es de boca de Jung que conoce este episodio. Jones en su biografñia sobre Freud no habla de este episodio perosí nos nutre de otras frases de color como la que le escucha a Freud decirle a Jung respecto de los norteamericanos: "esta gente no puede entenderse siquiera entre ellos mismos".
[2] Se deduce del relato de Jones que ese "día siguiente" a la llegada de Freud a Nueva York fue el domingo 28 de agosto de 1909. Catorce años antes de este episodio, en el mismo 1895 en que se publicaran los fundantes "Estudios sobre la histeria", los hermanos Lumiere por primera vez exhibían en público su flamante invento: el cine. Dos contemporáneos, aunque en el caso de Freud en particular veremos que le dio prácticamente la espalda.


2 - Otra vez Cronenberg y Vigo Mortensen...



LAS PROMESAS SIEMPRE VIENEN DE ÉSTE
(Freud+Spielrein+Jung ≠ triángulo)


Avances del taller
sobre "Un método peligroso"



* apostilla 2 *


Tomado de los archivos del año 1925 del New York Times


FREUD REBUFFS GOLDWYN.

Viennese Psychoanalyst Is Not Interested in Motion Picture Offer.


***

El 24 de enero de 1925 el New York Times publicó un cable bajo el título:


"Freud desaira a Goldwyn - El psicoanalista vienés no está interesado en la oferta de una película".

Ingresando al archivo del diario neoyorquino encontrarán la fuente (1). Lo publicado, breve, informaba a los lectores:

"Según el diario local de Viena, Die Stunde, quien afirma haber entrevistado a Freud, Freud rechazó el pedido de entrevista que le realizara Goldwyn con una esquela de una sola oración: "No tengo intención de verme con el sr Goldwyn".



1925

(el cine cruza el charco y desembarca en el psiconálisis)

El primer episodio de ese año sería el que lo tuvo como protagonista al productor cinematográfico Samuel Goldwyn (2).
No sin el avance de difusión que el psicoanálisis había hecho en pocos años a pesar de tantas resistencias en Europa y en Estados Unidos, Samuel consideraba a Freud uno de los mayores especialistas en el mundo sobre la cuestión del amor. Anunció que viajaba a Europa entre otras cosas para entrevistarse con él y ofrecerle 100.000 dólares para que colaborara en la producción de "una película de amor".

(1909 - Abraham arriba a la izquierda, Jung abajo a la derecha; una diagonal de los tiempos que relata "Un método peligroso")

Ya sabemos por el New York Times que Freud ni siquiera lo recibió (3). En una carta a Karl Abraham de junio de ese año, y a propósito de un segundo episodio en el que el psicoanálisis se vio entreverado con el mundo del cine y que será motivo de otra apostilla, Freud decía:

"Mi principal objeción sigue siendo que no me parece posible representar nuestras abstracciones de un modo digno con medios visuales. Y no vamos a autorizar algo insípido. El sr Goldwyn al menos era lo suficientemente prudente como para limitarse a ese aspecto de nuestra causa que soporta la representación visual: el amor".

(Sabina Spielrein y Jung, en "Un método peligroso", resuena una clásica pregunta: ¿el amor de transferencia es un falso amor?)

Esa carta aludía a una nueva oferta que acababa de recibir el psicoanálisis, esta vez proveniente de Alemania, para la realización de una película, esta vez a través de Abraham.
Ésa, y el link para ver on line aquella película que se estrenaría en 1926, serán el asunto de la próxima apostilla, rumbo a "Un método peligroso".

Lic. Guillermo Cabado
(apostilla publicada originalmente el 2/3/12)

Apostillas previas, clic aquí
Nro 1


(1) "In fact, according to a Viennese boulevard paper, Die Stunde, which claimed to interview Freud, Freud denied Goldwyn's request for an interview with a one sentence letter: "I do not intend to see mr Goldwyn". El sitio donde podrán encontrar el archivo de la publicación: clic aquí

(2) Una anécdota alrededor de un nombre tan ligado a la industria norteamericana del cine: nacido Schmuel Gelbfisz en Polonia, para luego llamarse Samuel Goldfish en Inglaterra, recién después de 1916 se rebautizó como Samuel Goldwyn como una consecuencia de su ingreso a la joven industria cinematográfica. Samuel se había iniciado en el asunto en 1913 y tres años después creó junto con los hermanos Selwyn la Goldwyn Pictures, nombrada así por la fusión de ese apellido y el Goldfish de Samuel. Finalmente éste lo mutó en el de la flamante compañía. Es interesante decir que ya en 1924 la Goldwyn había sido comprada por la Metro y que Samuel siguió su camino de modo independiente. Lo cual implica que nunca produjo para la famosa Metro Goldwyn Mayers.

(3) En tren de "desaires" hay otra anécdota ligada al cine, pero esta vez de un modo indirecto: se trata de esa misma época, cuando Billy Wilder, quien luego se convertiría en el famoso director cinematográfico, trabajaba como periodista. Quizás sea motivo de una apostilla también. Curioso: Wilder también era de origen polaco y de nombre Samuel... Prohibido concluir: "Freud tenía problemas con los polacos de nombre Samuel".


3 - Otra vez Cronenberg y Vigo Mortensen...



LAS PROMESAS SIEMPRE VIENEN DE ÉSTE
(Freud+Spielrein+Jung ≠ triángulo)


Avances del taller
sobre
"Un método peligroso"


* apostilla 3 *


La primer película sobre psicoanálisis - estrenada en 1926

(Y EL ENOJO DE FREUD)


Lamentablemente ya no está disponible on line la versión completa de "Geheimnisse einer seele" ("Misterios del alma") de Pabst (1). Por lo que tendré que conformarme con un fragmento de la misma donde aparece el sueño filmado en clave expresionista (algunos años después Hitchcock apelaría a otro movimiento estético, el surrealismo, para representar un sueño... pero tanto en uno como otro caso lo intocado será el problema del desciframiento de los sueños y las consecuencias de la referencia freudiana a los jeroglíficos)




PERO NI ÉSTA NI OTRAS PELÍCULAS
TUVIERON EL AVAL DE FREUD


"NO ME VOY A HACER ESE CORTE DE PELO Y NO QUIERO QUE ME ARRASTREN A QUEDAR VINCULADO CON NINGUNA PELÍCULA" 
(Freud a Ferenczi, 1925)



Traduzco aquí la reseña de la conflictiva relación Freud-proyectos cinematográficos,extraída de la página del Museo Freud de Viena:

"En 1925 el productor de cine de Hollywood, Samuel Goldwyn, le ofertó u$s100.000 a Freud para que colaborara en una película de amor sobre Antonio y Cleopatra, pero fue en vano.
En el mismo año el productor cinematográfico Hans Neumann les pidió a los psicoanalistas berlineses Hanns Sachs y Karl Abraham que fueran asesores en la realización de una película “psicoanalítica”. Tan popular fue la aparición del psicoanálisis en esa época que hasta la industria cinematográfica alemana lo veía como un tema de atracción para el público en general.

(De izq. a der., de pie: Rank, Abraham, Eitingon y Jones; sentados: Freud, Ferenczi y Sachs)

A pesar de la fuerte objeción de Freud, Abraham y Sachs aceptaron la oferta y reelaboraron el guión de la película "Misterios de un alma" () (traducida al inglés como “Secrets of a soul: A Psychoanalytical Drama” ) (director: G.W. Pabst, guión: Colin Ross). La película del UFA (2) reconstruía un caso de perturbación mental y su cura a través del psicoanálisis, caso que oportunamente había sido presentado por Freud. Sachs adjuntó un folleto que debía acompañar a la exhibición de la película, con el título de “Psicoanálisis. Misterio del inconciente”, pensado para explicar al público los lineamientos básicos de la terapia psicoanalítica.

Mientras tanto en Viena, A. J. Storfer y Siegfried Bernfeld estaban desarrollando un proyecto para producir una película homóloga a “Secrets of a soul” ("Geheimnisse einer Seele") para la Internationaler Psychoanalytischer Verlag (Editorial psicoanalítica internacional). El intento de ambos analistas de entrar en el negocio del cine no tuvo éxito (3). Su proyecto filmico falló debido tanto al insuficiente apoyo de otros psicoanalistas como a la falta de capital para su financiación.

Cuando llegaron a sus oídos los planes cinematográficos de la que era su propia editorial psicoanalítica, Freud le enfatizó a Ferenczi su total oposición a cualquier cosa que pudiera dejar vinculado su nombre a una película: "lo que pasa en las películas son estupideces. Por supuesto, la compañía que engañó a Sachs y Abraham puede no privarse de aducir ante el mundo mi consentimiento. Ya amonesté duramente a Sachs, hoy se publicó mi desaprobación en el Neue Freie Presse. Mientras tanto resulta que Bernfeld y Storfer están involucrados en otro emprendimiento similar. No se los puedo impedír, que filmen parece tan inevitable como lo es el corte page-boy [4], pero yo no me voy a hacer ese corte y no quiero que me arrastren a quedar vinculado con ninguna película” [carta de Freud a Ferenczi, 14.8.1925]


Prestar su nombre para una película de amor, tal como Goldwyn había sugerido, le resultaba a Freud un error de menor tamaño que el de la pretensión de filmar al psicoanálisis en sí mismo. Su principal objeción contra la representación visual era que “no creo que sea posible representar gráficamente nuestras abstracciones de un modo digno” (carta de Freud a Abraham, 9.6.1925)"

Fuente: http://www.freud-museum.at/freud/themen/film-e.htm

Lic Guillermo Cabado

(apostilla publicada originalmente el 6/3/12)

Apostillas previas, clic aquí
Nro 1 Nro 2
Enlace

[1] Quien desee verla completa puede ingresar al sitio del programa de TV "Filmoteca, temas de cine" y además podrá ver el copete con el que presentaran en el aire el film en el 2011: clic aquí

[2] Entidad alemana de cine, UFA Kulturabteilung

(3) Recupero aquí la traducción que había hecho cuando la película estaba disponible on line en la web, del texto que aparecía al inicio:    "Dentro de cada persona hay deseos y pasiones que permanecen desconocidos para la 'conciencia'. En las horas oscuras estos 'inconcientes' buscan hacerse oír. De tales combates surgen misteriosas enfermedades. Su solución y su cura consituyen el campo del psicoanálisis. En manos del médico "entrenado psicoanalíticamente", la enseñanza del profesor universitario Sigmund Freud representa un avance importante en el tratamiento de esa clase de enfermedades psicológicas. Los hechos que aparecen en esta película han sido tomados de la vida real. En lo fundamental no divergen de las historias clínicas de la actualidad".

[3] El corte de pelo "pageboy", según algunas fuentes en la web, fue desarrollado y popularizado en los años 20’. Al tratarse del uso del cabello corto se volviió uno de los íconos de la emancipación femenina. Algunos lo consideran igual que el corte a la garcon, otros los diferencian. Fue usado por actrices conocidas de entonces y se impuso como moda. El nombre remonta al tipo de corte de cabello que utilizaban los pajes ingleses. Supongo que la alusión de Freud debe estar vinculada a la imagen de Cleopatra, personaje involucrado en aquel proyecto de Samuel Goldwyn sobre una "película de amor".