ACTING OUT, PASAJE AL ACTO, ACTO.

Y TRANSFERENCIA

Parte II

Para leer la primera parte de esta serie, clic aquí

Material de trabajo para el DITEC que coordino los martes
y
para la serie "Comentario de escritos"

Retomo el inicio del primer capítulo de esta serie: acting out y pasaje al acto representan un "pasar el límite (extralimitarse)" (recordemos que cada vez que aparezca este color se trata de un fragmento extraído del capítulo ya citado de "Letra por letra") (1). Y enseguida propusimos esta pregunta para empezar a andar el camino: ¿cómo decidir en el discurso de un paciente que allí está en juego un extralimitarse?. 

Saltamos ahora al final del primer capítulo de esta serie: Hamlet es llamado por el espectro de su padre pero no le dice qué quiere de él, entonces le asegura a sus compañeros: "Él ("eso") no hablará". Allouch agrega, y con ello vemos reaparecer el problema del "pasar el límite": "ya su frase ha franqueado lo que lo separa (a Hamlet) del lugar desde donde lo llama el espectro...". 

Eso basta para localizar que el límite no es un asunto de psicología ("dime de qué conducta se trata y te diré si es un acting out o un pasaje al acto"). El límite es el silencio de una demanda que no termina de explicitarse. 

(...¿puede escucharse resonar aquí la D de la fórmula lacaniana, $ <> D, de la pulsión que Freud llamó "silenciosa"?) (2)

Entonces pasar el límite es pasar el límite que el silencio configura. Y el silencio es el que se constituye cuando el hablante de turno se plantea, aún sin saberlo: "Eso debería decirme qué quiere de mí... y sin embargo, a pesar de las apariencias, no lo hace". 

Conviene entonces completar la frase de Allouch sobre ese extralimitarse: "... y es respuesta anticipada a lo que como demanda no ha sido formulado aún". 

Meto la cuchara aquí: esa respuesta anticipada no es un imperativo inyectado por el padre, sino una versión que va hacia el padre (evoco con esto el juego de palabras en francés del seminario XXIII de Lacan) (3). 

Y franquear ese silencio es obturar, con la respuesta anticipada, esa inminencia de una revelación que no se produce (4)

Pero hay algo más en este caso: esta obturación sucede gracias a no interrogar a la silenciosa demanda. En el análisis que Lacan realizara sobre la obra de Shakespeare en su seminario X ("La angustia") no se le escapa que es muy difícil pensar en el rey asesinado como un salame engañado cual colegial por su pérfido hermano Claudio. Allouch se suma: "¿acaso evocaremos la figura de un rey incapaz de gobernar? (....) Lo importante es que Hamlet no se plantea la pregunta ni tampoco se la plantea al espectro"

Otra vez voy a meter cuchara en el pote: conviene recordar que en la lengua en la que hablaba Lacan "demanda" tiene la connotación no solamente de "pedir" sino también de "preguntar". Digamos entonces que, así las cosas, el pedir duplica el pedido: además de la solicitud explícita, "vení", hay otra implícita: "dándome lo que te pido, ¿estás dándome una prueba de amor?"...

¿Pero acaso ha dicho eso el espectro del padre?... 

Ahora sí creo que tendrá su alcance el siguiente parafraseo que hace Allouch de la posición de Hamlet ante la demanda silenciosa de su padre: "...'tú no hablarás y por eso mismo te seguiré; comprueba que éstas no son vanas palabras de mi parte, puesto que ante ese primer llamado que me diriges, desecho toda preocupación por la prudencia para ponerme a tu servicio en lo sucesivo'..." (vemos reaparecer lo que en la primera parte de este desarrollo ubicáramos: tanto acting-out como pasaje al acto carecen de pre-caución... esto es: aquí esta carencia es carencia de interrogación). 

Conviene volver a plantar la pica: aquí, dar una prueba de amor, ¿no es el modo de evitar vérselas con el enigma del silencio?. Enigma, en definitiva, respecto del deseo de ese padre. Enigma del deseo irreductible por la vía de cualquier explicación sobre el anhelo del ex-rey (la que, por caso, podría ser: "padre - víctima de un turro -  busca venganza a través de su progenie). 

Como sea, el silencio es franqueado y a partir de ese instante "Hamlet está subido en la escena paterna".  La lucha del rey muerto (5) pasa a ser la del hijo, sin necesidad de preguntas.

Hamlet no interroga, y el espectro pasa a ser espectador junto con los espectadores de la obra: "una vez sellada la complicidad del padre con el hijo, la imagen del espectro desaparece de la escena. Se produce entonces algo así como un recubrimiento: la escena, contemplada por los espectadores, deviene escena paterna".

Pero, vaya detalle, tampoco el espectador interroga al actuador, todo lo que cuenta es que realice su acción.

Aquí estará la clave para entender por qué el acting out será para Lacan una transferencia sin análisis. 

Por allí continuaremos en nuestra tercer entrega. 

Guillermo Cabado

(las citas pertenecen a las páginas 229 a 230 del libro referido)

(en tren de "meter la cuchara": ¿por qué no intervenir aquí con el detalle de esa aparición que configura la anamorfosis del cuadro "Los embajadores" de Holbein que Lacan trabajara, ocupado de otras cuestiones, en su seminario XI?)

(1) Capítulo 9 del libro citado: "El engarzamiento de la transferencia" (Jean Allouch)

(2) Más aún: ¿puede entreverse que con la lectura de Lacan el silencio de la pulsión no se soporta en el famoso "silencio de los órganos" con el que el saber médico ha definido alguna vez a la salud?

(3) "es también el Padre, en tanto que perversión no quiere decir sino versión hacia el padre" (el juego de palabras en francés se esclarece así: "père-version" articula "le père"/"el padre", "vers"/"hacia" y "version"). Seminario XXIII de Lacan, clase del 18/11/75.

(4) aquí es Borges el que habla: "La música, los estados de la felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético" ("La muralla y los libros" en "Otras Inquisiciones") 

(5) Una muerte que parece requerir una segunda... ¿cómo decidiremos aquí si la segunda es la que podría proveer la venganza que a partir de ahora ganará la escena o aquélla segunda que impone la idea lacaniana del "entre dos muertes" (aquélla que nos recuerda que la mortificación simbólica que se produce con cualquier interpretación no es sin un resto indecible que invita a una nueva mortificación)?

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