LAC & POE 

(no se repiten ni historias ni roles familiares... se repite la imposibilidad de repetir)

De cara al encuentro del próximo sábado 8/8 en el taller "Lacan con cine" (será con"Como agua para chocolate", la película mexicana basada en el culebrón escrito por Laura Esquivel), resumamos lo planteado en los dos encuentros previos del taller sobre el análisis que Lacan realizara del cuento de Edgar Allan Poe, "La carta robada" para dejar la mesa servida para las codornices con pétalos de rosas de Tita y para la aplicación de la formalización que Lacan propusiera a partir de una tirada de monedas.

(Tita, la heroína del culebrón, ¿repite la historia familiar?) 

El protagonista del cuento de Poe es el detective Dupin (en él vemos todos los antecedentes del famoso Holmes creado por Doyle). La policía lo va a consultar apremiada porque no logra resolver un caso. Y no es para menos, pues quien espera la resolución no es otra que una persona de lo más encumbrada (si bien en el cuento no se la nombra jamás, todo el entramado lleva al oyente/lector a producir su nombre casi sin darse cuenta: es la reina).

Dupin escucha lo que la policía le relata al calor de una demanda no explicitada de entrada:"dígame Dupin qué pasa, porque no lo entiendo". Verán en esto la mesa ya servida para escuchar ciertos ecos de lo que puede ser una consulta a un "psicoXX" (reemplácese las"X"  por lo que se guste, total pa'l caso, por ahora, es lo mismo).

(Codornices con pétalos de rosas, la receta que Tita casi repite... Algunos dirán: "lo impidió un resto de sangre que estropeó todo", otros dirán "el resto de sangre nos indica que es imposible no estropear la repetición de una receta")

El caso es sencillo: la reina estaba leyendo una carta que a juzgar por su reacción cuando ingresa el rey ella no quiere que éste lea. Pero el rey no ingresa sólo, y aquí empieza el problema: con él está el ministro de la corte hablando de vaya a saber qué asunto de Estado. 

¿Cuál ha sido la reacción de la reina?: de un modo aparentemente distraído apoya la carta sobre una repisa, tan a la vista que a nadie se le ocurriría sospechar que pretende que su marido no la lea. Bueno, a nadie no: el ministro se da cuenta de la maniobra. Y no sólo eso sino que, como quien no quisiera la cosa, mantiene la conversación, se acerca a la repisa y toma la carta. Luego sigue hablando un rato más hasta que se manda a mudar con la carta, sin que la reina pueda decir nada a pesar de verlo todo (si abre la boca se delata ante su esposo). Cabe decir entonces que el "purloined letter" del título original del cuento de Poe, bien podría traducirse por nuestro argentinismo "carta pungueada" (al rey).

(ocasión para infliltrar aquí otro argentinismo: el trabajo de Cerati sobre Poe) (*)

Ahora bien, resulta que desde entonces la policía sabe fehacientemente dónde está la carta ocultada por el ministro (quien se supone que la posee para extorsionar a la reina, cosa que hasta ahora no ha hecho, pero...). La carta está en los aposentos de éste. La policía ha entrado varias veces cuando él se ausenta del lugar, pero no hay caso: no logran dar con el objeto (cualquier resonancia con "el objeto del deseo" no es puro capricho). Por cierto el ministro sabe muy bien que lo requisan, y sin embargo nada puede hacer, está atado de pies y manos. Pero mientras no la encuentren, él sigue teniendo el poder...

La policía está tan impotentizada que ha hecho un plano cuadriculado de los aposentos del ministro, al modo de los tableros del juego de la batalla naval, con tal de que no les quede ni un milímetro por revisar. Se han ajustado a él concienzudamente, todo chequeado, todo desarmado (¡hasta las patas de los muebles para ver si alguna de ellas no ha sido perforada para esconder allí a la carta!). A esta altura del partido se impone decirlo: así como para el lector inglés de Poe, también para los oyentes franceses de Lacan, cuando éste dice "carta" también se puede escuchar, por asonancia de la lengua "letra". Sin dudas se trata de una "carta/letra pungueada" ante las narices del rey, por quien lo menos que podemos hacer en tanto leales súbditos es callar lo que se evidencia: que está en pelotas, en el sentido argentino de "está desnudo" y "está en Babia" (1).  

Ahora bien: no será lo mismo encontrar una carta que una letra. Aunque ahora suene a un exabrupto tendremos que decir que una carta se puede encontrar en el espacio tridimensional. Pero la letra de la que hablamos sólo se lee en el espacio bidimensional... Esta torsión espacial es fundamental para entender el escrito de Lacan.

(uno bien podría preguntarse cómo es que Lacan pasa del cuento de Poe a este entramado de letras griegas...) 

¿A DÓNDE ESTÁS MIRANDO?... NO TE DISTRAIGAS...

Lo cierto es que para proceder así la policía tiene que proceder de una base que resulta común al tango y a los especialistas en salud mental: "si anduve tanto en amores, ¡qué me van a hablar de amor!" ("loco, ¡¿a mí me vas a enseñar sobre psicología de ladrones?!"). Digamos que la policía es una campeona en casuísitica. La misma que a un especialista psico le permite decir "éste es un cláśico histérico, ésta una típica obsesiva", etc..

Por cierto: Dupin ingresará al recinto en un momento en el que el ministro no se encuentra, va directo hacia el sitio donde la gente suele poner las cartas. Y... vaya sorpresa... ¡la carta robada estaba ahí, apenas disimulada!. Escondida y puesta a la vista.

Y aquí empieza lo jugoso del análisis de Lacan: Dupin ejercerá su "poder discrecional de oyente" (2) de un modo diferente al de la policía. Otra vez la mesa está servida para establecer una ratio, una razón (3): Dupin es a la policía, lo que la escucha psicoanalítica es a la escucha psicológica.

EL "MÉTODO" DUPIN

El detective explicará su intervención en el cuento. Pero podríamos decir que argumenta mal lo que hizo bien. Es que Dupin está convencido que su método no es otro que el de aquellos chicos expertos en el juego del "par o impar" (en la segunda entrega de este comentario explicitaré en qué consiste el juego). Sin embargo Lacan lee en Dupin un procedimiento diferente (aunque éste mismo no lo advierta). Vamos a resumirlo así (no son palabras de Lacan, pero quien lea el escrito en cuestión podrá verificar que en el resuena esta lógica);

el detective puesto ha encontrar la carta robada y escondida ha debido pensar en algún momento: "a ver, a ver... hay algo que se repite: alguien no ve. Al principio era el rey, ahora es la policía. Pero, ¡sorpresa!, hay algo más que se repite: alguien ve pero está atado de pies y manos para actuar (en la primera escena fue la reina, pero en la segunda es el ministro). Luego, ¿por qué no suponer que hay algo máś que se está repitiendo?: que la carta vuelva a estar, como en el momento en el que la tuvo la reina, OCULTA PUESTA A LA VISTA". Y efectivamente, así estaba sucediendo. De este modo, la posición de Dupin repite la que fuera la del ministro en el momento del robo: alguien que en posición tercera ve y opera. Un entramado que pareciera funcionar como un titiritero que maneja a los personajes que entran en la trama.

(con la película necesitaremos plantearnos si la repetición, a partir de Lacan, puede ser pensada a nivel de los hechos que se repiten o a nivel del modo en el que se los relata. Lo primero nos llevaría a la tridimensión, lo segundo a la bidimensión)

Vamos a decir que los curiosos lentes oscuros con los que Poe hace ingresar a Dupin al recinto del ministro al momento de recuperar la carta, con la lectura de Lacan son reemplazados por un escrito. Si Dupin encuentra la carta/letra no es porque ve con lentes que le evitan encandilarase por el iluminismo de la razón de los que se "la saben lunga". Si la encuentra es porque lee con un escrito. Y eso es lo que distingue a la posición del analista. ¿Cuál es el escrito?. El conformado por las siguientes letras:

"una mirada no ve" - "una mirada ve pero está atada de pies y manos" - "una mirada en posición tercera ve y opera" - "una carta/letra es oculta al ponerla a la vista"

(en este mapa es muy fácil leer "Eurasia", ¿pero qué sucede cuando las letras están esparcidas por todo el mapa en el que además hay una serie de nombres de ciudades, ríos y montañas?... Esta ocurrencia de Poe inserta en el cuento resulta un disparador para la lectura de Lacan)

Digo que esta escritura es análoga a la que resulta si hubiese escrito "m" - "j" - "x" - "y"

¿Por qué?...

Eso lo veremos en la segunda parte de este comentario, para cuando mostremos cómo Lacan, en una típica posición de oyente analítico, dice algo que proponemos parafrasearlo con esta fórmula (no la encontrarán así en su escrito, pero acaso acuerden que se desprende de su planteo): "de acuerdo, Dupin, vos decís "par o impar", muy bien, más allá de que eso sea parte de un argumento errado (análogo a cuando alguien afirma que es culpable de haber matado a su padre porque no fue la noche anterior a visitarlo al hospital) voy a tomar la materialidad de tu decir (como uno haría con el dicho del paciente: si dice "culpable" lo tomo... en tal caso pongo en duda que lo esté argumentando bien). En definitiva, tomaré ese "par o impar" a la letra. Para luego hacerlo resonar (resonar y no traducir) con otra expresión: "cara o ceca"". Diremos que ese "cara o ceca" en Lacan transliterará el "par o impar" que lee en el decir de Dupin.

"¡¿Qué lo qué???!", acaso esté diciendo ahora mismo el lector... Espérenme a la segunda parte para tratar de ubicarlo. Pues... si no me tienen paciencia....

CONTINUARÁ EN UNA SEGUNDA PARTE

Guillermo Cabado

(*) foto extraída del blog "elojoenlalengua.blogspot.com"

(1) Las razones por las que un grupo puede callar semejante verdad se las puede explorar, por ejemplo, en el cuento de Borges "Tema del traidor y del héroe". Pero eso es otra historia (traída aquí sólo para decir que hay mucho de Borges que hace resonar muy bien a los planteos de Lacan)

(2) Expresión utilizada por Lacan en su escrito "Variantes de la cura tipo"

(3) Éste, y no "racionalidad", es el sentido que resuena en el título de otro escrito de Lacan: "La instancia de la letra en el inconciente, o la razón desde Freud". Es decir que la "instancia (y también insistencia) de la letra" es lo que en Freud puede encontrarse como ratio.

"RECORDAR, REPETIR, REELABORAR"

(segunda parte de nuestro Freud comentado;

 rumbo al encuentro en "Lacan con cine" 

de la novela familiar de "Como agua para chocolate",

entendida como una sucesión de tiradas de monedas)

De cara al encuentro de "Lacan con cine" con la película "Como agua para Chocolate", les propongo la segunda parte de una lectura comentada del famoso texto de Freud, aplicando la lógica de lectura de Lacan y algún aporte del libro "Letra por letra" de Jean Allouch.

Aquí el texto de Freud, fiel a la versión de Strachey en Amorrortu, con letra bordó (pidiéndole disculpas al tata Freud por la intromisión intercalaré comentarios entre paréntesis, subrayados e incluso sugerencias de "subtítulos")

CONTINUAMOS CON EL TEXTO DE FREUD. AQUÍ ÉL CIERRA EL PARÉNTESIS CRUCIAL SOBRE EL REMEMORAR Y EL OLVIDO QUE ACABABA DE ABRIR

"Cuando aplicamos la nueva técnica resta muy poco, nada muchas veces, de aquel decurso de alentadora tersura [1]. Es cierto que se presentan casos que durante un trecho se comportan

como en la técnica hipnótica (hay descarga emotiva, abreacción), y sólo después se deniegan; pero otros tienen desde el comienzo un comportamiento diverso. Si nos atenemos al signo distintivo de esta técnica (la asociación libre) respecto del tipo anterior (recordar que aquélla, si bien abandonó la búsqueda de descarga emotiva reemplazándola por una búsqueda de “gasto de trabajo”, al principio mantuvo la demanda de que el paciente recordase el hecho “causante” de la neurosis), podemos decir que el analizado no recuerda, en general, nada de lo olvidado y reprimido, sino que lo actúa [2] . No lo reproduce como recuerdo, sino como acción; lo repite, sin saber, desde luego, que lo hace.

(Tita y Pedro en "Como agua para chocolate". Ella no sabía. No sabía que separada de él se estaba repitiendo la historia de su propia madre, separada de su amante)

Por  ejemplo: el analizado no refiere acordarse de haber sido desafiante e incrédulo frente a la autoridad de los padres; en cambio, se comporta de esa manera frente al médico (Freud sostiene: “debió pasarle antes”. Desde Lacan diríamos otra cosa: no importa si pasó o no, sí importa que esto que actúa no es sin una falla en la ligadura de representaciones, en el rememorar). No recuerda (otra vez: podría tomarse este “no recuerda” no en el sentido de  “no evoca el hecho” sino como un “hay falla en la ligadura de representaciones”, algo no cesa de no inscribirse) haberse quedado atascado, presa de desconcierto y desamparo, en su investigación sexual infantil, pero presenta una acumulación de sueños confusos (algo del sentido falla), se lamenta de que nada le sale bien y, proclama, es su destino no acabar nunca ninguna empresa. No se acuerda de haber sentido intensa vergüenza por ciertos quehaceres sexuales, ni de haber temido que lo descubrieran, pero manifiesta avergonzarse del tratamiento a que ahora se somete y procura mantenerlo en secreto frente a todos (Freud: “la vergüenza no es por esto, sino por aquello”). En especial, él empieza la cura con una repetición así. A menudo, tras comunicar a cierto paciente de variada biografía y prolongado historial clínico la regla fundamental del psicoanálisis, y exhortarlo luego a decir todo cuanto se le ocurra, uno espera que sus comunicaciones afluyan en torrente, pero experimenta, al principio, que no sabe decir palabra. Calla, y afirma que no se le ocurre nada. Esta no es, desde luego, sino la repetición de una actitud homosexual que se esfuerza hacia el primer plano como resistencia

a todo recordar [3].  Y durante el lapso que permanezca en tratamiento no se liberará de esta compulsión de repetición [4] , uno comprende, al fin, que ésta es su manera de recordar" (o sea que este agieren, esta repetición en el actuar lo que no rememora, es un modo de rememorar… Para evitar el atolladero de un “rememorar sin rememorar”, podríamos decir que el agieren no es sin el rememorar. Lo cual quiere decir que no es externo, sino el punto de falla en el “corazón del rememorar”, y diremos algo más: este punto de falla es irremediable, o sea que el agieren es la manifestación del punto de imposibilidad del rememorar.  Allouch en “Letra por letra” define al agieren así: “es lo que del die Tat (hacer) está determinado por el fracaso de la rememoración”).

"Por supuesto que lo que más nos interesa es la relación de esta compulsión de repetir con la trasferencia y la resistencia. Pronto advertimos que la trasferencia misma es sólo una pieza de repetición, y la repetición es la trasferencia del pasado olvidado (recordar en “Sobre la dinámica de la transferencia”: “El mecanismo de la trasferencia se averigua, sin duda, reconduciéndolo al apronte de la libido que ha permanecido en posesión de imagos infantiles; pero el esclarecimiento de su papel en la cura, sólo si uno penetra en sus vínculos con la resistencia”); pero no sólo sobre el médico: también sobre todos los otros ámbitos de la situación presente. Por eso tenemos que estar preparados (diría más: estar disponibles a ser tomados por el agieren, por lo que hace con lo que dice) para que el analizado se entregue a la compulsión de repetir, que le sustituye ahora al impulso de recordar (consecuentes con lo comentado hace unas líneas atrás: el agieren que sobreviene en tanto el rememorar encuentra un punto de imposibilidad estructural), no sólo en la relación personal con el médico, sino en todas las otras actividades y vínculos simultáneos de su vida —p. ej., si durante la cura elige un objeto de amor, toma a su cargo una tarea, inicia una empresa—. Tampoco es difícil discernir la participación de la resistencia. Mientras mayor sea ésta, tanto más será sustituido el recordar por el actuar (repetir). (todo el asunto está en si a la resistencia la entendemos como un obstáculo que, de no mediar, nos permitiría llegar a la representación intolerable, o si la entendemos como la manifestación del punto de imposibilidad estructural que afecta a todo decir, en esta segunda línea estaríamos en la dimensión de objeto en juego en la transferencia, que plantea Lacan). En efecto, en la hipnosis, el recordar ideal de lo olvidado corresponde a un estado en que la resistencia ha sido por completo abolida (esto es cuestionable: el punto de imposibilidad y el agieren, bajo la forma de abreaacción o abreagieren, igual estará en juego. Más allá de eso, cabe destacar que la hipnosis en Freud no operaba por un efecto narcotizante como el que podríamos ubicar en “Menón”, la obra platónica donde Sócrates lleva al esclavo a la reminiscencia, a ese saber que supuestamente radicaría en él sin que él mismo estuviese advertido, sino porque, ante la demanda del médico, el hipnotizado se “tira de cabeza” en la escena que le esboza esa demanda del Otro… lo que con el Lacan del seminario X podemos precisar como un acting out, una “transferencia sin análisis”). Si la cura empieza bajo el patronazgo de una trasferencia suave, positiva y no expresa, esto permite, como en el caso de la hipnosis, una profundización en el recuerdo, en cuyo trascurso hasta callan los síntomas patológicos; pero si en el ulterior trayecto esa trasferencia se vuelve hostil o hiperintensa, y por eso necesita de represión, el recordar deja sitio enseguida al actuar (si por el contrario pensáramos la resistencia no como el sofocamiento de lo intolerable de la transferencia negativa o erótica, sino como la consecuencia de un punto de indecible estructural, este agieren ya no será una consecuencia de una representación sofocada sino de un punto de imposibilidad propio del decir, un hacer que es consecuencia del estar diciéndole al otro/Otro). Y a partir de ese punto las resistencias comandan la secuencia de lo que se repetirá (siguiendo esta otra línea: la repetición no es sin el punto de imposibilidad, lo que llevó a Lacan a distinguir en su seminario XI dos aspectos de la repetición: automatón, o deteminación simbólica, y tyché, o lo real, en tanto lo que no cesa de no inscribirse). El enfermo extrae del arsenal del pasado las armas con que se defiende de la continuación de la cura, y que nos es preciso arrancarle pieza por pieza."

(Tita reproduce una receta con pétalos de rosas... pero la reproducción falla: una gota de sangre se mezclará en la preparación con efectos de... realismo mágico)

"Tenemos dicho que el analizado repite en vez de recordar, y repite bajo las condiciones de la resistencia; ahora estamos autorizados a preguntar: ¿Qué repite o actúa, en verdad?. He aquí la respuesta: Repite todo cuanto desde las fuentes de su reprimido ya se ha abierto paso hasta su ser manifiesto: sus inhibiciones y actitudes inviables, sus rasgos patológicos de carácter (aquí en Freud, se repite algo pre-existente. A partir de la 12ª clase del seminario 8, en Lacan se abre la perspectiva de que allí donde se repite, se produce lo que no había antes. Lo cual dicho en los términos de Kierkegaard será: lo único que se repite es… la imposibilidad de repetir). Y, además, durante el tratamiento repite todos sus síntomas. En este punto podemos advertir que poniendo de relieve la compulsión de repetición no hemos obtenido ningún hecho nuevo, sino sólo una concepción más unificadora. Y caemos en la cuenta de que la condición de enfermo del analizado no puede cesar con el comienzo de su análisis, y que no debemos tratar su enfermedad como un episodio histórico, sino como un poder actual. Esta condición patológica va entrando pieza por pieza dentro del horizonte y del campo de acción de la cura, y mientras el enfermo lo vivencia como algo real-objetivo y actual, tenemos nosotros que realizar el trabajo terapéutico, que en buena parte consiste en la reconducción al pasado (que es el modo que Freud postula para que el paciente se encuentre con el sinsentido de la ligadura de representaciones que le viene haciendo padecer, sólo que ese sinsentido tiene en el horizonte un verdadero sentido: “esto corresponde a esta otra escena”).

(Mamá Elena, la terrible madre que encarna la supuesta repetición de los "mandatos familiares"... ¿tendrá que ver con eso la repetición en psicoanálisis?)

El hacer recordar dentro de la hipnosis no podía menos que provocar la impresión de un experimento de laboratorio. El hacer repetir en el curso del tratamiento analítico,

según esta técnica más nueva, equivale a convocar un fragmento de vida real, y por eso no en todos los casos puede ser inofensivo y carente de peligro (léase aquí el título del film de Cronenberg: "Un método peligroso"). De aquí arranca todo el problema del a menudo inevitable «empeoramiento durante la cura»."

LA PRÓXIMA CONTINUAREMOS CON EL TEXTO DE FREUD Y NUESTRO COMENTARIO

Guillermo Cabado

Mientras tanto, los espero el sábado 8 de agosto a las 18.30hs

en "LACAN CON CINE"

Articularemos el relato del film "Como agua para chocolate" y sus codornices con pétalos de rosas

con el notable trabajo que realizara Lacan en su "El seminario sobre la carta robada" a partir de una tirada de monedas arrojadas al azar...

Informes e inscripción: 

cabado@hotmail.com

Para leer la primera parte del texto recién puntuado, clic aquí

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[1] Freud retoma la argumentación donde la había dejado antes de la intercalación precedente.

[2] Esto había sido señalado por Freud mucho antes, en su «Epílogo” al análisis de «Dora» (1905e), AE, 7, pág. 104, donde considera el tema de la trasferencia.

[3]  [Cf: «Sobre la iniciación del tratamiento» (1913c), supra, pág. 139.]

[4] [Esta es, aparentemente, la primera vez que Freud menciona el concepto, que en un sentido más general habría de tener tan importante cometido en la posterior doctrina de las pulsiones. Referido, como aquí, a su aplicación clínica, se lo encuentra nuevamente en «Lo ominoso» (1919A), AE, 17, pág. 238, y forma parte de las pruebas aducidas en apoyo de la tesis general de Más allá del principio de placer (1920g), AE, Í8, págs. 18 y sigs,, donde se remite a este trabajo]

MOÑOS DE SEDA LES LIBAN LAS NALGAS.

OJOS DULCES COMO ALMENDRAS

(Cecilia Roche, Jimena Angeletti, Cecilia Tognola, Florencia Firpo, Paulina Rachid) 

A partir de la obra

"Las chicas de Flores",

belleza construida con hilos de Oliverio Girondo

(domingos 19hs en "El camarín de las musas")

Abro la polvera. La pongo panza arriba (digo que le busco el lado convexo a la almohadilla).
La lleno la baño le vacío
una botella de jerez.
Me espolvoreo la nariz, me enjerezo las fosas nasales.
Ahora escribo

que son cinco mujeres preparando un homenaje
con sus melimeleos
sus eropsiquisedas sus decúbitos llanas y dermiferios limbos y gormullos
Cinco señoritas cuidando las formas para merecer
a como sea
a la edad que sea. Merecer.
Las formas en 1940, ya sé, no son las de 2015.
Y aún así estamos
hombres y mujeres
siempre en lo mismo:
hacer para merecer que alguien nos quiera querer
(¿y qué?).
Merecer
versus
vestir santos, habitar wassaps.

Ahora me mojo el lóbulo izquierdo,
con la yema del índice
recojo tres diez viente gotas que se caen
y me enjerezo el codo con los versos de Girondo
que estas cinco hembras animales de escena
con sus vestidos chirriones,
sus gestos arrancados de los figurines de mi abuela

dicen-se ponen-en el cuerpo.
Los cuerpos que suben a la escena de "Pan y Arte" en el giróndico barrio de Boedo.

Y desafío a quien guste si pudiera distinguir cuándo es Oliverio el que los y las hace reír,
cuándo es la dramaturgia de Deby Wachtel y Sol Lebenfisz
y cuándo es la vida.

Todos los textos de Girondo escondidos a la vista en los diálogos de esas cinco señoritas que acaban de perder a la mujer que respondía todas sus cartas de lectoras y les decía qué hacer cuando se siente, cuando no se siente, cuando te sientan, te acuestan, te olvidan
todos los textos de Girondo son Eros
(aunque las señoritas se piensen como hermanas llenas de amor filial a la mesa de un Ágape).

Ellas llevan los versos giróndicos apretaditos al cuerpo
y están tan solas
que duele evocar ahora este poema de Oliverio
que, si mal no recuerdo,
ellas no dicen pero encarnan su ausencia
(...¡qué linda obra "Las chicas de Flores"!):

"Se miran, se presienten, se desean,
se acarician, se besan, se desnudan,
se respiran, se acuestan, se olfatean,
se penetran, se chupan, se desnudan,
se adormecen, despiertan, se iluminan,
se codician, se palpan, se fascinan,
se mastican, se gustan, se babean,
se confunden, se acoplan, se disgregan,
se aletargan, fallecen, se reintegran,
se distienden, se enarcan, se menean,
se retuercen, se estiran, se caldean,
se estrangulan, se aprietan, se estremecen,
se tantean, se juntan, desfallecen,
se repelen, se enervan, se apetecen,
se acometen, se enlazan, se entrechocan,
se agazapan, se apresan, se dislocan,
se perforan, se incrustan, se acribillan,
se remachan, se injertan, se atornillan,
se desmayan, reviven, resplandecen,
se contemplan, se inflaman, se enloquecen,
se derriten, se sueldan, se calcinan,
se desgarran, se muerden, se asesinan,
resucitan, se buscan, se refriegan,
se rehúyen, se evaden y se entregan."

Estrujo la polvera y me chorreo de jerez hasta las comisuras. Está dicho: domingos a las 19hs en el teatro.

Guillermo Cabado

PARA INFORMES SOBRE LA OBRA:
CLIC AQUÍ

Nota al lector interesado en info menos giróndica sobre lo que va a ver:
el procedimiento teatral es sencillo, se planta una situación de base en escena: cinco mujeres que durante años escribieron, con la protección de seudónimos, cartas de lectoras sobre asuntos sentimentales a la responsable de la columna, la señorita Corazón, se reúnen y al fin se conocen personalmente, para homenajear a esta mujer que acaba de crepar. Morirse, bah. Lo que sigue es conmovedor, cómico, qué sé yo, pero los diálogos están tejidos con un Scrabell donde las piezas son los versos de Girondo. Hacer que eso suceda, que sea teatro, ya no es sencillo. ¡Punto para las chicas!

Los poemas de Oliverio Girondo aquí citados, parcial o totalmente, son: "Las chicas de Flores", "Mi lumía"  y "Poema 12"

Rumbo al encuentro de este sábado 18/7 a las 18.30hs de "LACAN CON CINE"

EL MÉTODO MR.KEATING 
(Robin Williams)

EN "LA SOCIEDAD DE LOS POETAS MUERTOS"

1er paso) 

APARECER DONDE NO LO ESPERAN

Los alumnos esperan abúlicos al nuevo profe de Literatura. Ya saben, y los espectadores también, cómo son los profesores en el colegio Welton... Entonces aparece él, mr Keating de un modo inesperado

2do paso) 

INSTALARLOS DONDE TODO-YA-SE-SABE

Después de asomarse a la puerta del aula silbando y sin decir palabras, con un gesto de su cabeza les indica que él no va a entrar sino que ellos tendrán que salir. 

Los lleva entonces a un lugar por donde pasan cientos de veces rumbo al patio, rumbo a las aulas, rumbo a donde sea. 

Un lugar que ya nada tiene que pueda interesarles 

(agregaremos al modo de Poe: un lugar ideal para esconder algo, dejándolo a la vista...)

3er paso) 

VOLVER A APARECER DONDE NO LO ESPERAN

Les hace abrir el libraco inabordable de la materia "Literatura". Pero les indica que vayan a tal página perdida en el medio de ese mar de páginas. Más exactamente a tal párrafo. Lo hace leer. Y, ¡sorpresa!, es un fragmento de un poema que habla de coger. ¡Epa!, piensan algunos (la película se centra en algunos alumnos, a otros todo esto les entrará por una oreja y les saldrá por otra): "Este tipo parece indescifrable. Pero para colmo parece que se interesa por lo que ahora me doy cuenta que me interesa".

Inadvertidamente, y a juzgar por sus efectos, mr Keating empieza a estar en un lugar Otro.

4to paso) 
REVELARLES ALGO QUE ESTABA ESCONDIDO A LA VISTA

Parece que ellos (al menos una buena parte de ellos) están demandándole: "vamos... ¿a dónde quiere llegar'?".
Justo entonces les propone que se acerquen a una de las vitrinas por donde pasan cientos de veces sin verlas. Los hace detenerse frente a una vieja foto de alumnos de alguna antigua promoción. Por el modo en que les habla se produce una metamorfosis: eso que es un objeto más del mundo tridimensional se vuelve otra cosa. Como un ilusionista, está metiendo el conejo en la galera para después sacarlo. Esa foto se convierte en algo que supuestamente ya-estaba allí y nunca habían visto. Pero si esa foto estaba oculta a la vista de todos ellos hasta ese momento, es porque antes no estaba. Al menos no así...

5to paso) 
EL ESTADIO DEL ESPEJO

Les habla de esos muchachos de antaño y con su relato poco a poco esos de ayer se vuelven el soporte en el que los chicos de ahora se hacen su propia imagen. Como sucede en el espejo, en una relación "punto a punto" entre allá y aquí. 
Y en un lugar Otro, mr Keating funciona como garante. Es como si los alumnos le preguntaran al profesor: "pero entonces, ¿ése de allí soy yo, aunque esté aquí??". Y él, silenciosamente les respondiera: "sí".
La mesa está servida para el golpe de gracia...

6to paso, y final) 
EL "CARPE DIEM"

Ya los tiene en un puño, a punto de sugestión. Ya los ha hecho entrever que así como aquellos muchachos hoy "están fertilizando narcisos" (ésta es la frase clave de la película para pensar la repetición con "La carta robada" de Poe), ellos mañana también morirán. Así que...

Y entonces les susurra como viniendo de más allá, de atrás, el famoso "carpe diem" de la poesía pastoral...
"¡Aprovecha el día!".

La frase, tan fácil de entender, acaso se convierta en la voz que proviene de la zarza ardiente y de la que nunca se termina de saber qué más quiere de nosotros, pobres mortales

(pasaje del décimo encuentro de "Lacan con cine")

Guillermo Cabado

para participar del taller de este sábado 18/7 a las 18.30hs

escribir a cabado@hotmail.com

"RECORDAR, REPETIR Y REELABORAR" (Freud comentado; rumbo al encuentro con el problemático "Carpe diem" de Robin Williams)

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De cara a los encuentros de "Lacan con cine" alrededor de la repetición ("Venecia rojo shocking", los Monty Python, "La sociedad de los poetas muertos", "Como agua para chocolate" y "El efecto mariposa"), les propongo una lectura comentada del famoso texto de Freud, aplicando la lógica de lectura de Lacan y algún aporte del libro "Letra por letra" de Jean Allouch.

Aquí la primera parte (pidiéndole disculpas al tata Freud por la intromisión intercalaré comentarios entre paréntesis, subrayados e incluso sugerencias de "subtítulos")

"RECORDAR, REPETIR Y REELABORAR (Nuevos consejos sobre la técnica del psicoanálisis, II) (1914)

Nota introductoria

En su publicación original, a fines de 1914, el título de este artículorezaba: «Weitere Ratschlage zur Technik der Psychoanalyse: II. Erinnern,Wiederholen und Durcharbeiten» {«Nuevosconsejos sobre la técnica del psicoanálisis: I I . Recordar, repetir y reelaborar»}. A partir de 1924, las ediciones en alemán adoptaron el título abreviado. Aparte de su interés técnico, este trabajo es destacable porque en él aparecen por primera vez los conceptos de «compulsión de repetición» (pág. 152) y de «reelaboración» (pág. 157).

James Strachey"

CAMBIOS EN LA TÉCNICA PSICOANALÍTICA A LO LARGO DEL TIEMPO (subtítulo sugerido)  

"No me parece ocioso recordar una y otra vez a los estudiantes las profundas alteraciones que la técnica psicoanalítica ha experimentado desde sus comienzos."

1ro) "Al principio, enla fase de la catarsis breueriana, se enfocó directamente el momento de la formación de síntoma,y hubo un empeño, mantenido de manera consecuente, por hacer reproducir [reproduzieren]los procesos psíquicos de aquella situación a fin de guiarlos para que tuvieran su decurso a través de una actividad conciente. Recordar y abreaccionar (“abreagieren") eran en aquel tiempo las metas que se procuraba alcanzar con auxilio del estado hipnótico (búsqueda de descarga emotiva y no como decía Bernheim, sugestionar para que abandone el síntoma). Luego, después que se renunció a la hipnosis, pasó a primer plano" (permiso: el salto de renglón es una intromisión de mi parte, lo mismo con 2do y 3ro…)

2do) "la tarea de colegir desde las ocurrencias libres del analizado aquello que él denegaba recordar.Se pretendía sortear la resistencia mediante el trabajo interpretativo y la comunicación de sus resultados al enfermo;"

De 1 a 2, lo que dice Freud que se mantiene es: "así se mantenía el enfoque sobre las situaciones (apuntamos al hecho) de la formación de síntoma y sobre aquellas otras que se averiguaban presentes detrás del momento en que se contrajo la enfermedad;"

De 1 a 2, lo que dice Freud que cambia es: "en cambio, la abreacción era relegada y parecía sustituida por el gasto de trabajo que el analizado tenía que prestar al vencer, como le era prescrito (por la obediencia a la regla psicoanalítica fundamental), la crítica a sus ocurrencias."

3ro) "Por último, se plasmó la consecuente técnica que hoy empleamos: el médico renuncia a enfocar un momento oun problema determinados (ya no apuntamos al hecho),se conforma con estudiar la superficie psíquica que el analizado presenta cada vez (o sea: esto es solidario de la propuesta de asociación libre, nos interesa el decir y no el hecho), y se vale del arte interpretativo, en Lo esencial, para discernir las resistencias que se recortan en el enfermo (o sea: algo que sucede mientras dice,en el hecho del decir)   y hacérselas concientes (la resistencia se interpreta y se hace conciente, no es lo mismo que la resistencia leída por Lacan como el punto de encuentro con lo indecible, sin dudas esto modifica el modo en el que abordamos el hecho de decir). Así se establece una nueva modalidad de división del trabajo: el médico pone en descubierto las resistencias desconocidas para el enfermo; dominadas ellas, el paciente narra con toda facilidad las situaciones y los nexos olvidados. Desde luego que la meta de estas técnicas ha permanecido idéntica. En términos descriptivos: llenar las lagunas del recuerdo; en términos dinámicos; vencer las resistencias de represión."

(una de las escenas donde el profesor Keating - Robin Williams - coquetea con la abreacción)

ELOGIO A LA HIPNOSIS (subtítulo sugerido)  

"Hay que agradecer siempre a la vieja técnica hipnótica que nos exhibiera ciertos procesos psíquicos del análisis en su aislamiento y esquematización. Sólo en virtud de ello pudimos cobrar la osadía de crear nosotros mismos situaciones complejas en la cura analítica, y mantenerlas trasparentes. El recordar, en aquellos tratamientos hipnóticos, cobraba una forma muy simple. Elpaciente se trasladaba a una situación anterior, que no parecía confundir nunca con la situación presente; comunicaba los procesos psíquicos de ella hasta donde habían permanecido normales, y agregaba lo que pudiera resultar por la trasposición delos procesos entonces inconcientes en concientes."

EL OLVIDO NO ES OLVIDO… LUEGO, EL ERINNERN (RECORDAR/REMEMORAR) NO SE VINCULA CON MEMORIA SINO CON QUE “SE TE PASE POR LA CABEZA” (desde Lacan: "que sea leído") (subtítulo sugerido)  

"Intercalo ahora algunas observaciones que todo analista ha hallado corroboradas en su experiencia [1].El olvido de impresiones, escenas, vivencias, se reduce las más de las veces a un 'bloqueo' de ellas. Cuando el paciente se refiere a este olvido, rara vez omite agregar; 'En verdad lo he sabido siempre, sólo que no me pasaba por la cabeza'. (o sea que no es un problema de falta de memoria sino que están aislados, mudos…no están leídos; éste es el modo lacaniano de entender la rememoración: un asunto de lectura que produce ex-sistencia y no de memoria, ver 'Letra por letra" de Jean Allouch pag 233) ."

(seis años antes de "La sociedad de los poetas muertos" los Monty Python filmaron un gag que parece una anticipación invertida del planteo del famoso film protagonizado por Robin Williams. Lo veremos en el taller de "Lacan con cine")

"Y no es infrecuente que exteriorice su desengaño porno ocurrírsele bastantes cosas que pudiera reconocer como 'olvidadas' (“¡qué poco olvido!... al final no logro dar con una auténtica reminiscencia”), o sea, en lasque nunca hubiera vuelto a pensar después que sucedieron. Sin embargo, también esta añoranza (la de dar con una 'auténtica reminiscencia') resulta satisfecha, sobre todo en las histerias de conversión. ('por impotencia no di con una auténtica reminiscencia, o sea que es claro que las hay, seguiré demandándola'). El 'olvido' experimenta otra restricción al apreciarse los recuerdos encubridores, de tan universal presencia. En muchos casos he recibido la impresión de que la consabida amnesia infantil, tan sustantiva para nuestra teoría, está contrabalanceada (esta palabra me parece clave para ubicar un paso que Freud no termina de dar: ¿contrabalanceada implica que entonces tal amnesia es sólo aparente?) en su totalidad por los recuerdos encubridores. En estos no se conserva sólo algo esencial de la vida infantil, sino en verdad todo lo esencial (¡o sea que no encubren ningún olvido!, por lo menos ningún olvido que amerite este trabajo de Freud). Sólo hace falta saber desarrollarlo desde ellos por medio del análisis. Representan {repräsentieren) tan acabadamente a los años infantiles olvidados como el contenido manifiesto del sueño a los pensamientos oníricos" 

(es decir: lo esencial no se olvida, está encubierto, basta con leerlo como se lee el contenido manifiesto del sueño… DA TODA LA IMPRESIÓN DE QUE LA MESA ESTÁ SERVIDA PARA SACAR UNA CONCLUSIÓN RADICAL QUE AQUÍ FREUD NO PRECIPITA: no hay que ir “más allá” o “más abajo” o donde sea que se postule “lo sabido y olvidado”; aquí se trata de un no saber, la verdad se vincula con lo que no se sabe ni se supo, sino que está en estado de espera de ser leído)

"Los otros grupos de procesos psíquicos que como actos puramente internos (fantasía =>interna, realidad => externa) uno puede oponer a las impresiones y vivencias —fantasías, procesos de referimiento, mociones de sentimiento, nexos— deben ser considerados separadamente en su relación con el olvidar y el recordar. Aquí sucede, con particular frecuencia, que se «recuerde» algo que nunca pudo ser «olvidado» porque en ningún tiempo se lo advirtió, nunca fue conciente (nunca fue sabido; luego: olvidar => primero hay que saber… si Funes, el memorioso, de Borges, no puede olvidar es porque no puede parar de saber, advertir, registrar); además,para el decurso psíquico no parece tener importancia alguna que uno de esos «nexos» fuera conciente y luego se olvidara, o no hubiera llegado nunca a la conciencia. El convencimiento que el enfermo adquiere en el curso del análisis es por completo independiente de cualquier recuerdo de esa índole" (la interpretación no depende de que la ligazón entre representaciones haya sido o no sabida antes).

"En las diversas formas de la neurosis obsesiva, en particular, lo olvidado (olvidado o no olvidado, aquí Freud pendula: ver incluso que a veces usa comillas, lo cierto es que se trata de as discontinuidades en el discurso,que es aquello en lo que el analista se interesa) se limita las más de las veces a disolución de nexos, desconocimiento de consecuencias, aislamiento de recuerdos." 

(y eso nos lleva a plantearnos que si lo traumático estuviese en el referente de las representaciones no alcanzaría con aislar sus nexos. Lo traumático está en que por más que las ligue de un modo u otro, hay algo que no cesa de no inscribirse, luego: un modo posible de amortiguar eso es evitar las ligaduras, planteando un continuo: ¡si algo evidencia la ligadura metonímica es que hay algo del sentido)

   

"Para un tipo particular de importantísimas vivencias, sobrevenidas en épocas muy tempranas de la infancia (aquí postula que entre representación y hecho habría continuidad) y que en su tiempo no fueron entendidas, pero han hallado (las representaciones) inteligencia e interpretación con efecto retardado {nachtraglich}, la mayoría de las veces es imposible despertar un recuerdo" (esto es: no se ubica la continuidad  entre las representaciones y los hechos que las produjeron, esto Freud se lo endilga a la neurosis obsesiva y no a la estructura) . 
"Se llega a tomar noticia de ellas a través de sueños, y los más probatorios motivos extraídos de la ensambladura de la neurosis lo fuerzan a uno a creer en ellas (“tiene que haber pasado tal cosa”); hasta es posible convencerse de que el analizado,superadas sus resistencias, no aduce contra ese supuesto la falta del sentimiento de recuerdo (sensación de familiaridad)" (“no logro recordar, pero tampoco podría decir que me resulte ajeno”). Como quiera que fuese, este tema exigetanta precaución crítica, y aporta tantas cosas nuevas y sorprendentes, que lo reservo para tratarlo en forma especial con materiales apropiados [1].

En la próxima continuaré con este texto de Freud intervenido, luego de este punto donde Freud cierra este paréntesis crucial sobre el rememorar y el olvido

Guillermo Cabado

QUEDAN INVITADOS AL ENCUENTRO DEL PRÓXIMO SÁBADO 18/7 A LAS 18.30hs 

del taller "LACAN CON CINE".

informes: cabado@hotmail.com

"[1] [En la primera edición, este párrafo y los tres siguientes (que constituyen la «intercalación») aparecían impresos en un tipo de letra más pequeño.]" 

"[2] [Esta es, desde luego, una referencia al «Hombre de los Lobos» y al sueño que este tuvo a los cuatro años de edad. Freud acababa de terminar su análisis, y es probable que redactase el historial clínico más o menos simultáneamente con la preparación del presente trabajo, aunque aquel se publicó sólo cuatro años más tarde (1918b). Antes de eso, empero, abordó elexamen de esta clase especial de recuerdos infantiles en la 23ra de sus Conferencias de introducción al psicoanálisis (1916-17), AE, 16, págs. 334-8.]"