A partir de una obra teatral muy recomendable

"Yo es otro"

Te invito a ir hasta "Timbre 4" un lunes a las 20.30 y pagar una entrada. Te vas a encontrar delante de... ¿una cámara Gesell?, ¿un velo traslúcido?, ¿una cuarta pared detrás de la cuarta pared?... La puesta de "Flechas del ángel del olvido" en manos de la sensible artista que es Ana Alvarado está compuesta con una clave de sol que se agradece: podés tomar posición, y al rato cambiarla y al rato otra vez. E incluso puede que en el transcurso ni siquiera te des cuenta de eso. 

Podríamos decir que todo gira alrededor de un centro: "X", una muchacha internada en proceso de recuperación de la memoria y con ella la ilusión de alcanzar la respuesta a la pregunta "¿quién soy?". Pero si la obra te atrapa... que haya centro, pasa a ser mentira. Es que justo en ese punto la obra comenzará a comportarse, sin que lo adviertas, como una estructura que no tiene centro, sino, como en la elipse, dos focos (1). Ya no se tratará de un aséptico proceso de laboratorio donde el espectador decide si lo que tiene frente al microscopio es una ameba o un organismo más complejo. Ya no será tan sencilla la oposición: "chica rara" vs "yo, el sano". 

Si la trama comienza a involucrarte empezamos a estar en el problema que siempre tengo Yo cuando, tomando posición respecto de cómo es el otro, también me defino a mí mismo. Cuando lo que está en juego es algo que nos involucra (donde la flecha de Eros excede por mucho a la genitalidad (2)), basta con que el otro ya no calce en lo que lo definía, para que automáticamente entre en crisis lo que tenía claro de mí mismo... 

Exactamente eso es lo que, entre aquí y allá, se pone en cuestión en "Flechas del ángel del olvido": la mismidad. 

A propósito de ello: en la parte final de la obra la enfermera "rompe" la famosa cuarta pared teatral descerrajando una pregunta al espectador ("¿quién sos vos?"). En ese instante a mí me pareció que me estaba hablando (la sala estaba llena, pero justo eligió mirar para mi lado...). Tras su pregunta se hizo un silencio. Hubiese querido responder: "yo soy otro". No lo hice; me dio vergüenza... ¿Y si no era a mí?.

Justamente "Yo es otro" es la frase que Lacan le pungueara a Arthur Rimbaud en medio de su seminario sobre la teoría del Yo en Freud. Se la birló de una carta que el poeta le escribiera a un profesor: 

"Nos equivocamos al decir 'yo pienso', deberíamos decir 'me piensan'. Perdón por el juego de palabras: Yo es otro. Tanto peor para la madera que se descubre violín, ¡y mofa contra los inconscientes, que pontifican sobre lo que ignoran por completo!". 

En el final de la obra la enfermera parece poner todo en orden: nos da fechas, precisiones sobre el cuerpo de esa muchacha presa de la amnesia al momento de ingresar a la institución. Pero no es más que otro juego de espejos: ¿acaso alguien cree que el ser está en la anatomía?. 

Cierto es que se lo puede creer: en la anatomía o en cualquier otro centro (carnal, biográfico, psíquico, lo que fuese...(3)). Es una idea solidaria de otra que se dispara habitualmente cuando uno se encuentra con la interferencia de un velo traslúcido como ése al que nos enfrentamos ni bien iniciada la obra: la idea de que habría una realidad objetiva y otra que entre otros nombres, suele tomar el de psíquica, producto del "color del cristal con el que se mira". Desde esta perspectiva, arrancar los velos que interfieren nos permitiría ver "la realidad tal cual es". 

Pero hay otra posibilidad de producir la cuestión (que no es precisamente la del relativismo: "y sí... siempre todo es subjetivo"). Esa otra posibilidad acaso tenga interés cuando de lo que se trata es de abordar, por las vías de la rememoración, una cuestión como la del deseo:

si el único límite del recordar es que el recordar no tiene límites ("Flechas del ángel del olvido" nos lo evoca: siempre hay un recuerdo más que viene a relativizar el anterior...), 

entonces ya no hay dos realidades, 
sino una sola. 

Y lo que irrumpe, imposibilitando una y otra vez que la realidad se haga un centro, 

es lo real. 

Lo real entendido como lo que no cesa de no inscribirse en cada intento, ya no de recuperar la verdad histórica (que ésa la hay, sin dudas), sino de alcanzar lo que soy por vía de cómo fueron realmente los hechos. Ése ya es muy otro cantar....

Apuesto a que cuando vean la obra este planteo entre en resonancia con las últimas palabras del texto con el que concluye la obra de Sanchís Sinistierra:

"Cuando estos muros caigan derribados, ella (habla de "X") levantará una casa. Y yo sabré su nombre y su apellido, y el día en que nació...".

Sí, eso sí se sabrá...

Guillermo Cabado 

"Timbre 4" está en México 3554 (CABA). La obra se presenta los lunes a las 20.30hs. Apurate porque parece que quedan pocas funciones.

Sitio en Facebook: https://www.facebook.com/flechasdelangeldelolvido?fref=ts

(1) La figura de la elipse es la que usara Lacan para poner en cuestión la idea freudiana de la supuesta herida narcisística que habría infligido al Yo el advenimiento del inconciente

(2) Largo tema que aquí apenas esbozo: este doble foco alude a lo que se dispara cuando, aunque lo que te ocupe sea una discusión sobre el valor de la filatelia, está en juego tu deseo.

(3) Hay cierto modo de entender al inconciente o incluso al cuerpo, que lo vuelven precisamente un centro... Y ése, por cierto, es un problema cuando de lo que se trata es del psicoanálisis... Cuestión de candente actualidad, pero esto ya es harina de otro costal

UN ANTICIPO DE LO QUE TRABAJAREMOS

ESTE PRÓXIMO SÁBADO 26/7 

a las 18hs

en "LACAN CON CINE"

"Proof" de Jocelyn Moorhouse

Esta escena nos servirá para entender por qué los ciegos

pueden acceder tanto como un vidente al estadio del espejo

Se trata de un recuerdo infantil con su madre

del protagonista, Martin, el joven ciego que saca fotos.

En el desenlace de la escena la madre lo reconvendrá:

"¿cuántas veces te dije que no hagas esto?... ¡Los dedos no son como los ojos!"

Coordina:

Guillermo Cabado

A PARTIR DEL SÁBADO 26 DE JULIO

Y EN "LACAN CON CINE"

LOS ESPEJOS DE LACAN

¿QUÉ CONSECUENCIAS TIENEN SUS ESPEJOS

A LA HORA DE ATENDER A UN PACIENTE?

Trabajaremos con 3 películas:

"LA PRUEBA" de Jocelyn Moorhouse

(la perfecta trama australiana sobre un joven ciego que saca fotos:

una lección sobre el "Estadio del espejo") 

"EL TIEMPO" de Kim Ki duk

(un contrapunto coreano al film de Hitchcock, 
una oportunidad para poner a jugar los espejos de Lacan)

"VÉRTIGO"de Hitchcock

(el clásico del maestro inglés: 
un canto al esquema óptico de Lacan)

Coordina:

Lic Guillermo Cabado

 Informes:

cabado@hotmail.com

NOTA CON LA AGENCIA TELAM

(diálogo con Marta Gordillo)

De tu consulta precipito esta pregunta: ¿cómo ser padre en esta época que demanda de él cosas diferentes a las que le pedía en otra época?

La pregunta incluye una generalización que puede complicar cuando se trata de hablar a cada padre en particular. Aún así juguemos el juego:

* La época demanda (de modo implícito o explícito): 

- "ahora que las mujeres están mucho más diversificadas en sus tareas se requiere más de la presencia física del papá en los tiempos del bebé ", "ahora que está mucho más instalado que los hombres pueden/deben ser más tiernos, se espera del papá (incluso él mismo lo espera de sí) tener otro contacto físico con el bebé a la hora de los pañales, el llanto nocturno, quedarse a cuidarlos, etc, etc"

- "ahora que los adolescentes son... (aquí va todo el rosario de cosas que sabemos: las salidas nocturnas, el consumo potencial de alcohol, la ciberépoca, etc), se requiere del padre una presencia clara que ayude a los chicos a que no se los lleve la ola del 'todos mis amigos lo hacen, ¿porque yo no?"

- "ahora que dejó de estar instalado el 'domingo comemos con los viejos', los padres de hijos que a su vez ya son padres, necesitan ver cómo estimular los encuentros familiares, cómo ayudar a hijos tan ocupados, cómo recibir de ellos lo que esperan, etc..."

Lejos de dar tips para padres de cómo responder a éstas y otras tantas demandas de época, lo que como psicoanalista voy a plantear aquí son 3 cuestiones que están antes de cualquier sugerencia puntual que se pueda hacer a un papá ante una consulta (aseguro que sin estos 3 ejes cualquier recomendación es totalmente estéril):

- A la actitud de un padre hacia un hijo siempre le convino, le conviene y le convendrán estos 3 ejes:

1) la posibilidad de que el padre soporte la diferencia que inevitablemente habrá entre lo que puede hacer y lo que se espera que haga (incluso lo que él mismo espera de sí mismo). Poder soportar esto le dará más chances de no quedar atrapado en la impotencia)

2) La posibilidad de que el padre soporte la diferencia que inevitablemente habrá entre lo que él espera de un hijo y lo que del hijo vendrá (a cualquier edad de éste). Poder soportar esto, vérselas con esto de un modo reflexivo, soportando la herida narcisística que esto puede acarrear, es lo único que le dará chances de conectar con la puerta que el hijo cada vez le abra para comunicarse (a veces un papá pretende hablar del "estudio que anda mal" pero resulta que el hijo sólo está disponible a hablar de fútbol, si el padre no se pone ansioso es más factible que en algún momento el mismo hijo pase a otros temas)

3) La posibilidad de no quedar atrapado en un clisé que incluso muchos psicoanalistas avalan: la creencia de que hay continuidad entre lo que un padre hace y lo que luego le pasará emocionalmente a un hijo ("señor papá, si usted no le pone límites, luego su hijo..."). Esta afirmación tajante no habilita a creer que da todo lo mismo, pero en tanto nadie sabe de antemano que habrá de tomar un hijo de lo que un padre hace, lo mejor que puede hacer un papá es concentrarse en mantener la conexión con lo que siente que él puede ofrecer

Saludos

Guillermo Cabado

AQUÍ LA NOTA QUE SALIÓ FINALMENTE PUBLICADA, 

CON LA INEVITABLE EDICIÓN QUEDARON COMO AFIRMACIONES MÍAS ALGUNAS EVOCACIONES QUE HICE DE LO QUE "SE DICE " EN ESTA ÉPOCA. 

DE TODOS MODOS LO PRINCIPAL DE MI POSICIÓN ESTÁ INCLUIDO EN LA NOTA.

CLIC EN LA IMAGEN:

  

"VENDO HUMO

(su pregunta no molesta)"

Capítulo escrito para el libro  

"ADICCIONES. UNA MIRADA PSICOANALÍTICA ACTUAL" (1)

PARA ACCEDER AL CAPÍTULO  COMPLETO DOS VÍAS:

- CLIC AQUÍ

- O CLIC EN LA PRIMERA PÁGINA DEL LIBRO AQUÍ EXHIBIDA:

(1) Recientemente publicado. En el mismo participaron además los colegas Gabriela Insúa, Pablo Melicchio, Norma Vallone, Juan Yaría, Alejandro del Carril, Georgina Cúneo, José Barrionuevo y Norma Píngaro (compiladora)

ACTING OUT, PASAJE AL ACTO, ACTO.

Y TRANSFERENCIA

Parte I

Material de trabajo para el DITEC de Centro Dos
y
para la serie "Comentario de escritos"

Hay escritos a los que conviene volver: leerlos es cortarlos, cortarlos es un modo de interrogarlos. Y en la pregunta está la ganancia. El capítulo 9 de "Letra por letra" de Jean Allouch es uno de ellos: "El engarzamiento de la transferencia". 

Hay una equivalencia entre la transferencia y el acting out (1) (lo cual no los convierte a los dos asuntos en la misma "cosa").

Para trazar esta equivalencia, leída por Lacan en los planteos de Freud, es necesario primero ubicar la distinción que aquél propusiera entre acting out y pasaje al acto.

"Acting out y pasaje al acto tienen que ver con un borde" (ésta es la regla que aquí nos damos: cada cita en este color pertenece al capítulo referido, lo demás va a cuenta y riesgo de mi lectura). 

Ese borde es precisable por esta vía: acting out y pasaje al acto representan un "pasar el límite (extralimitarse)". Aquí intervengo: ¿cómo decidir en el discurso de un paciente que allí está en juego un extralimitarse?. Descartemos el camino en el que con más facilidad podría caerse: lo decidiría el analista según sus criterios de lo que está en caja y lo que se sale de ella. Sostengamos la pregunta entonces, pero más despejada.

Agrega rápido Allouch que ese franqueamiento se produce "en silencio". Y no define enseguida qué sería ese silencio, pero lo acota: es lo contrario al síntoma fóbico (2) y al aserto que produce el prisionero para ganar su libertad en aquel juego de los 3 tiempos lógicos (3). Y es esta última referencia la que sirve para que agregue algo más: ese franqueamiento "carece singularemente de pre-caución". Vuelvo a meter cuchara: sea lo que sea ese extralimitarse, ello no habrá estado precedido por una búsqueda de "garantía o protección prestada por alguien" (el diccionario de la RAE ayuda...).

Pues bien: ¿qué es lo que habría de garantizarse?. La alusión al sofisma de los presos nos permite responder aunque Allouch no lo explicite: la verdad sobre la significación que se produce en el decir.

Y entonces Allouch trae al Hamlet que lee Lacan: "'No hablará, así que lo voy a seguir'". Es lo que les dice el príncipe danés a Horacio y Marcelo ante ese fantasma que en la cuarta escena del primer acto le indica con un gesto que lo siga, aparentemente para decirle algo (creo conveniente acotar que en inglés el "it" en vez del "he will not speak" indica los problemas para antropologizar a eso que se mantiene en silencio y la obra llama "ghost", "espectro"). 

Y entonces ahora sí sabemos que "ese silencio es el concomitante al franqueamiento" (esto es: ambos aparecen conjuntamente). Pero aquí necesitamos preguntarle a este pasaje: de acuerdo, ¿pero cómo se relacionan ambos?.

No sin antes recordar que cuando hablamos de un extralimitarse....está descartada la vía psicológica (ésa que alegremente nos hace analogar acting out con ideas como "los adolescentes son impulsivos por eso hay tanto acting en la adolescencia"), podemos empezar a respondernos la última interrogación con sólo deducir que, sea lo que sea ese franqueamiento, el mismo no es sin un "algo me llama pero... no me hablará". 

Se impone enseguida otra pregunta: ¿qué implica que algo te demande y a la vez no te diga qué espera de vos?... Acaso sea el interrogante que nos conduzca a entender el resorte de ese "extralimitarse".

Sigamos con Shakespeare en la lectura de Lacan leída por Allouch: Marcelo y Horacio "forman una barrera con sus espadas y sus cuerpos. Más allá de ese límite el espectro se aleja ya, llamando a Hamlet; el tiempo apremia". Y sí, ese fantasma no tiene más duración que la de la oscuridad de la noche que ya se termina. "Oscuridad, ausencia de testigo: se trata de convertir en un conjurado a su hijo. Ni el consejo ni la fuerza de la amistad llegan a constituir una barrera. Pasando allí el límite, Hamlet sacrifica, sin interrogarse, su bienestar y su vida a lo que él considera que es su destino" (4).

Entonces en el texto se agrega una acotación clave para ubicar qué es este silencio propio del extralimitarse: sin dudas Hamlet propone "'delante de ustedes no dirá nada; es por eso que yo iré, a pesar de vosotros, a un lugar apartado con él'. Sin embargo Hamlet no dice 'lo seguiré a fin de escucharlo hablarme' sino, realmente, 'él no hablará'". 

Hay bastante tela para cortar a partir de ese detalle. Vale entonces un siguiente post. 

Hasta entonces

Guillermo Cabado

(las citas pertenecen a las páginas 227 a 229 del capítulo referido)

(1) Habrá que decir que el término "acting out" es introducido en la traducción que Strachey hace de la obra de Freud en el momento de buscar traducir el término alemán "agieren". La expresión inglesa fue extraída de la teorización del psicodrama producida por Jacob Moreno en 1928 y alude a la necesidad de "actuar la situación, de estructurar un episodio; 'actuarlo' quiere decir 'vivirlo', estructurarlo más acabadamente de lo que la vida fuera del grupo permite hacerlo" ("Palabras de Jacob Levy Moreno" de Rosa Cukier)

(2) Mucho antes nos ha hablado del pequeño Hans que Lacan leyera en Freud, aquél que recordaba que la tontería le vino aquella vez que escuchara a sus amiguitos decir "¡es a causa/carro del caballo!"("wegen dem pferd!" tenía su equivocidad en alemán) y al aserto que produce el prisionero para ganar la libertad

(3) Aquí en juego "El aserto de certidumbre anticipada" de Lacan. Al respecto puede consultarse en este blog: http://rumorosa.blogspot.com.ar/2010/03/el-infierno-les-convido-este-pequeno.html

(4) Subrayo el "sin interrogarse" y agrego que Allouch apunta bien: es "el gesto mismo" de no dar cabida a sus compañeros lo que "hace ocurrir ese destino". Es una adecuada puesta en juego de aquella afirmación del Lacan del seminario sobre la carta robada: "toda carta llega a destino". Es carta/letra gracias a ese gesto que le da destino. ¿Y antes de ese gesto?. No hay antes, más que el que postulamos retroactivamente.

PARA LEER SEGUNDA PARTE DE ESTA NOTA: CLIC AQUÍ

ACTING OUT, PASAJE AL ACTO, ACTO.

Y TRANSFERENCIA

Parte II

Para leer la primera parte de esta serie, clic aquí

Material de trabajo para el DITEC que coordino los martes
y
para la serie "Comentario de escritos"

Retomo el inicio del primer capítulo de esta serie: acting out y pasaje al acto representan un "pasar el límite (extralimitarse)" (recordemos que cada vez que aparezca este color se trata de un fragmento extraído del capítulo ya citado de "Letra por letra") (1). Y enseguida propusimos esta pregunta para empezar a andar el camino: ¿cómo decidir en el discurso de un paciente que allí está en juego un extralimitarse?. 

Saltamos ahora al final del primer capítulo de esta serie: Hamlet es llamado por el espectro de su padre pero no le dice qué quiere de él, entonces le asegura a sus compañeros: "Él ("eso") no hablará". Allouch agrega, y con ello vemos reaparecer el problema del "pasar el límite": "ya su frase ha franqueado lo que lo separa (a Hamlet) del lugar desde donde lo llama el espectro...". 

Eso basta para localizar que el límite no es un asunto de psicología ("dime de qué conducta se trata y te diré si es un acting out o un pasaje al acto"). El límite es el silencio de una demanda que no termina de explicitarse. 

(...¿puede escucharse resonar aquí la D de la fórmula lacaniana, $ <> D, de la pulsión que Freud llamó "silenciosa"?) (2)

Entonces pasar el límite es pasar el límite que el silencio configura. Y el silencio es el que se constituye cuando el hablante de turno se plantea, aún sin saberlo: "Eso debería decirme qué quiere de mí... y sin embargo, a pesar de las apariencias, no lo hace". 

Conviene entonces completar la frase de Allouch sobre ese extralimitarse: "... y es respuesta anticipada a lo que como demanda no ha sido formulado aún". 

Meto la cuchara aquí: esa respuesta anticipada no es un imperativo inyectado por el padre, sino una versión que va hacia el padre (evoco con esto el juego de palabras en francés del seminario XXIII de Lacan) (3). 

Y franquear ese silencio es obturar, con la respuesta anticipada, esa inminencia de una revelación que no se produce (4)

Pero hay algo más en este caso: esta obturación sucede gracias a no interrogar a la silenciosa demanda. En el análisis que Lacan realizara sobre la obra de Shakespeare en su seminario X ("La angustia") no se le escapa que es muy difícil pensar en el rey asesinado como un salame engañado cual colegial por su pérfido hermano Claudio. Allouch se suma: "¿acaso evocaremos la figura de un rey incapaz de gobernar? (....) Lo importante es que Hamlet no se plantea la pregunta ni tampoco se la plantea al espectro"

Otra vez voy a meter cuchara en el pote: conviene recordar que en la lengua en la que hablaba Lacan "demanda" tiene la connotación no solamente de "pedir" sino también de "preguntar". Digamos entonces que, así las cosas, el pedir duplica el pedido: además de la solicitud explícita, "vení", hay otra implícita: "dándome lo que te pido, ¿estás dándome una prueba de amor?"...

¿Pero acaso ha dicho eso el espectro del padre?... 

Ahora sí creo que tendrá su alcance el siguiente parafraseo que hace Allouch de la posición de Hamlet ante la demanda silenciosa de su padre: "...'tú no hablarás y por eso mismo te seguiré; comprueba que éstas no son vanas palabras de mi parte, puesto que ante ese primer llamado que me diriges, desecho toda preocupación por la prudencia para ponerme a tu servicio en lo sucesivo'..." (vemos reaparecer lo que en la primera parte de este desarrollo ubicáramos: tanto acting-out como pasaje al acto carecen de pre-caución... esto es: aquí esta carencia es carencia de interrogación). 

Conviene volver a plantar la pica: aquí, dar una prueba de amor, ¿no es el modo de evitar vérselas con el enigma del silencio?. Enigma, en definitiva, respecto del deseo de ese padre. Enigma del deseo irreductible por la vía de cualquier explicación sobre el anhelo del ex-rey (la que, por caso, podría ser: "padre - víctima de un turro -  busca venganza a través de su progenie). 

Como sea, el silencio es franqueado y a partir de ese instante "Hamlet está subido en la escena paterna".  La lucha del rey muerto (5) pasa a ser la del hijo, sin necesidad de preguntas.

Hamlet no interroga, y el espectro pasa a ser espectador junto con los espectadores de la obra: "una vez sellada la complicidad del padre con el hijo, la imagen del espectro desaparece de la escena. Se produce entonces algo así como un recubrimiento: la escena, contemplada por los espectadores, deviene escena paterna".

Pero, vaya detalle, tampoco el espectador interroga al actuador, todo lo que cuenta es que realice su acción.

Aquí estará la clave para entender por qué el acting out será para Lacan una transferencia sin análisis. 

Por allí continuaremos en nuestra tercer entrega. 

Guillermo Cabado

(las citas pertenecen a las páginas 229 a 230 del libro referido)

(en tren de "meter la cuchara": ¿por qué no intervenir aquí con el detalle de esa aparición que configura la anamorfosis del cuadro "Los embajadores" de Holbein que Lacan trabajara, ocupado de otras cuestiones, en su seminario XI?)

(1) Capítulo 9 del libro citado: "El engarzamiento de la transferencia" (Jean Allouch)

(2) Más aún: ¿puede entreverse que con la lectura de Lacan el silencio de la pulsión no se soporta en el famoso "silencio de los órganos" con el que el saber médico ha definido alguna vez a la salud?

(3) "es también el Padre, en tanto que perversión no quiere decir sino versión hacia el padre" (el juego de palabras en francés se esclarece así: "père-version" articula "le père"/"el padre", "vers"/"hacia" y "version"). Seminario XXIII de Lacan, clase del 18/11/75.

(4) aquí es Borges el que habla: "La música, los estados de la felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético" ("La muralla y los libros" en "Otras Inquisiciones") 

(5) Una muerte que parece requerir una segunda... ¿cómo decidiremos aquí si la segunda es la que podría proveer la venganza que a partir de ahora ganará la escena o aquélla segunda que impone la idea lacaniana del "entre dos muertes" (aquélla que nos recuerda que la mortificación simbólica que se produce con cualquier interpretación no es sin un resto indecible que invita a una nueva mortificación)?

PARA LEER LA TERCERA PARTE DE ESTA NOTA, 

CLIC AQUÍ

ACTING OUT, PASAJE AL ACTO, ACTO.

Y TRANSFERENCIA

Parte III

Para leer las dos entregas previas:

Parte 1, clic aquí 

Parte 2, clic aquí

Material de trabajo para el DITEC que coordino los martes
y
para la serie "Comentario de escritos"

Finalizando la segunda parte de esta serie habíamos ubicado que Hamlet no interroga, no pone en cuestión al espectro de su padre (quien pasa pronto a apoltronarse como espectador de esta obra de venganza). Esa falta de interrogación es la que ubicamos como solidaria de ese "pasar el límite" propio del acting out como también del pasaje al acto. 

Justo en este punto conviene citar el pasaje de Allouch: "si el franqueamiento por el cual Hamlet accede a esta escena ahora 'paternalizada' puede ser señalado como 'transferencia paterna', esa transferencia se especifica por ser sin análisis; dicho de otro modo, como acting out, según la fórmula lacaniana" (recordemos que cada vez que aparezca este color se trata de un fragmento extraído del capítulo ya citado de "Letra por letra") (1). 

Vamos por partes: conviene precisar que aquí 'transferencia paterna' indica la transferencia de Hamlet con el padre y no la del padre. Así planteado, este acceder, transgrediendo un límite, a una escena donde el otro está en juego (en este caso: el padre) es llamado transferencia. Pronto la especificación de la misma como siendo "sin análisis" y la remisión a "la fórmula lacaniana" nos deja un poco a oscuras. Buena noticia entonces: el comentario nos obliga a ir a la fuente, en este caso la reunión del 23/1/63 del seminario X de Lacan, "La angustia". 

Allí Lacan dice como al pasar: "...la transferencia, es decir la introducción del gran Otro". Y poco después despliega la dichosa "fórmula": "A diferencia del síntoma, por lo tanto, el acting-out, y bien, es el esbozo de la transferencia, es la transferencia salvaje. No hay necesidad de análisis, ustedes no dudan al respecto, para que haya transferencia, pero la transferencia sin análisis es el acting-out; el acting- out sin análisis, es la transferencia" (2).

Ahora sí estamos en condiciones de ajustar la lectura del planteo de Allouch: acceder, transgrediendo un límite (ni más ni menos que el del silencio respecto de lo que se espera de uno), a una escena en la que se introduce al Otro es transferencia sin análisis, y a ésta la llamamos "acting-out".

¿Pero qué es introducir al Otro?. No habremos de resolverlo apelando al psico-catecismo ("y... es la escena del padre, no la de cualquier personaje, por eso lo escribimos con mayúscula..."). Ya hemos dicho que esa escena a la que se sube Hamlet no coincide con la escena del padre que retorna de entre los muertos biológicos (¡si ni siquiera fue interrogada por el príncipe danés esa demanda que el espectro no ha terminado de articular!). 

Lo responderemos sirviéndonos de la frase que sigue en el libro de Allouch: "el 'sin análisis' consiste en que a la aceptación por parte de Hamlet de la acción que su padre le asigna no responde, en el lugar del Otro, más que esa mirada interesada en la realización de esa acción". Es cierto que este pasaje trae una reiteración: la ausencia de puesta en cuestión de la demanda. Pero introduce algo más: cuál es el lugar desde el que debería llegar una pregunta como para que esa transferencia, ese acceso a la escena, sea con análisis. El lugar desde el que debería llegar es el lugar del Otro. En ese lugar lo único que hay es una mirada interesada en que concrete la acción y ya.

Ahora bien, si el Otro es un lugar y no una "figura de autoridad" es porque, sea quien sea nuestro oyente, la respuesta que esperamos de él no reside en él... ¡pero tampoco en otro mejor que él!: siempre estará en Otro... lugar. Así, y sólo así, es como ciertos interlocutores pueden encarnar ese lugar: lo harán por nada que tenga que ver con sus atributos personales. Al Otro se lo introduce con cierto modo de llamar, de convocar la respuesta (2).

Todo el problema está en qué tipo de oyente, habitado por qué deseo, podría no hacer resistencia a la emergencia de este desfasaje estructural entre interlocutor interpelado y lugar al que apunta la interpelación. Por cierto no lo será el padre de Hamlet (quien espectando vela tamaño desfasaje). ¿Por qué habríamos de esperar de él un "detenete, hijo... ¿no me vas a preguntar nada, vas a tirarte de cabeza así como así en esto que acaso ni yo entienda?".

Pero Allouch agrega un elementeo del que trataremos de sacar jugo para pensar algo que podría pasar cuando un analista se pone a escuchar la historia que le relata un paciente. El autor apunta que el espectador está identificado a la mirada del padre y agrega al respecto: "se puede encontrar la indicación de que ése es el caso notando hasta qué punto nos hemos interrogado sobre lo que podría estar en el origen del impedimento en que se encuentra Hamlet para ejecutar la sentencia paterna. (ubíquese aquí la famosa postergación de Hamlet para concretar lo que se propone) La fuerza, la insistencia de esta cuestión, coextensiva a la escena trágica, es propia del interés que le dedicamos". Cuanto más nos preguntamos los espectadores (identificados a lo que espera el padre) por la razón del impedimento de Hamlet más fuerte es tal impedimento en él... Con lo cual: dime qué oyente tienes y te diré si tendrás impedimento. 

Por ello Allouch apunta: "En consecuencia, no se trata tanto de elegir entre las múltiples respuestas (incluidas las psicoanalíticas) aquélla que podría ser la buena..." (ríos de tinta explicando los resortes psicológicos del pobre Hamlet...) "...sino de darse cuenta, en primer lugar, que es la propia cuestión (léase: "pregunta") la que produce el impedimento. La pregunta es su propia respuesta, en tanto que es la pregunta que se plantea el espectro, convertida, sin que él lo sepa en la del espect(ro)ador". 

Usemos esto que acaba de decir para hacer resonar un clásico: la paciente afirma, por ejemplo: "quiero presentarme a dar los exámenes finales pero no puedo" y el analista comienza ipso facto a trabajar para solucionar eso, dando por sentado que es obvio que el deseo de la paciente coincide con lo que quiere. Preguntarnos "¿qué le pasa a esta chica que no puede?" es dar una respuesta: "sí, hizo bien en venir a consultar, debería ocuparse de eso". El oyente del paciente muchas veces puede caer en la misma trampa que el espectador de Hamlet, sin aportar la pregunta imprescindible para eso que allí se dice. He allí un buen caldo de cultivo para esa transferencia sin análisis que resulta ser el acting-out. 

Justo entonces agrega Allouch: "Aquí la inhibición se revela como correlativa del acting-out". Ahora sí, aquí tenemos en el acting-out ese algo más que el mero "tirarse de cabeza en la escena del Otro" del que hablé al inicio. 

Y por allí seguiremos en el próxima entrega

Guillermo Cabado

(1)  Capítulo 9 del libro citado: "El engarzamiento de la transferencia" (Jean Allouch)

(2) Jacques Lacan, seminario X, "La angustia", reunión del 23/1/63 (texto establecido por Ricardo Rodríguez Ponte) 

(3) Ya en septiembre del 53', casi un año y medio antes de que Lacan acuñara en su seminario el concepto de "Otro", Lacan planteaba sus coordenadas: "toda palabra llama a una respuesta. Mostraremos que no hay palabra sin respuesta, incluso si no encuentra más que el silencio, con tal de que tenga un oyente". Con esto último no aludía a un asunto fenoménico ("para que esto suceda, debe haber una persona escuchando"), sino que la palabra de la que allí se trataba no era cualquier palabra, sino aquélla que al producirse funda a su vez otro lugar: el del oyente. No es difícil ubicar ejemplos de lo contrario a esto: acaso el lector haya tenido la experiencia de que alguien le hable y le hable, y mientras tanto entrever que si se retirara en medio de la alocución, el otro continuaría produciendo su bla, bla sin darse por enterado de su ausencia.

Una película imperdible
aquí pueden verla completa:

Ella va en busca de un psicoanalista.

Pero se equivoca de puerta y la atiende un contador público.

Ella no se da cuenta de
que lo tomó por otro.

Él no se da cuenta de 
por qué no está intentando sacarla de su error. 

Y comienza la primera entrevista. 
Y la segunda. 
Y la tercera...

"CONFIDENCIAS MUY ÍNTIMAS"

de Patrice Leconte

En "LACAN CON CINE" 

(historias para razonar a Lacan)

tomaremos algunas escenas 
para "ver en funcionamiento"
al esquema L (o "Lambda") de Lacan

 
Este sábado 14/6 a las 18hs

Coordina: Lic Guillermo Cabado

Informes:  

cabado@hotmail.com

  

PRÓXIMOS ENCUENTROS 
DE "LACAN CON CINE"
CLIC AQUÍ