"MÁS ALLÁ DEL BIEN Y DEL MAL"

de LILIANA CAVANI (1)

(película completa y on line)

Andreas-Salomé, Rée y Nietzche

 

Septiembre de 1911

"Durante nuestra estancia en Weimar, Sachs y yo aprovechamos la oportunidad de visitar a la hermana y biógrafa de Nietzche, Frau Elisabeth Nietzche de Förster. 
Sachs le habló del Congreso de psicoanálisis a realizarse en la ciudad y se refirió a la semejanza entre algunas ideas de Freud y las de su famoso hermano 
(entre los miembros del Congreso estaba Lou Andreas-Salomé, la gran amiga de Nietzche y más tarde de Freud)"

("Freud", biografía escrita por Ernest Jones, cap 19)


"...sabemos que Lou asistió al Congreso en septiembre de 1911 con Poul Bjerre, un psicoterapeuta sueco que era su amante en ese entonces. 
Freud se rió de su "deseo expresado con tanta vehemencia de estudiar psicoanálisis". 
En su entusiasmo ingenuo, Lou estaba actuando como un niño atraído por un facinante juguete nuevo.
"¿Acaso me confunde con Santa Claus?", le preguntó Freud con mirada brillante"

("Las mujeres de Freud", de Appignanesi y Forrester, cap 8)

 

 

 (video no visible en versión por mail)

Junio de 1964

"Si reanudamos el asunto del bien y del mal, se verá que el hedonismo, como es bien sabido, fracasa, patina, cuando intenta explicar la mecánica del deseo. (...) no hay mal que no produzca un bien, y cuando se presenta el bien, no hay bien que aguante con el mal.
Por eso fracasa la ética cuando se sitúa en el puro y simple registro del placer..."

(Seminario XI de Lacan, clase del 10/6/64)

(1) Ya había dirigido dos años antes el clásico "Portero de noche". 

3 - Desarrollos para el grupo de analistas en formación
del Centro Dos

-3-

DE TIM BURTON A ALEJANDRA PIZARNIK 
(¿HAY CINE o TEATRO PARA CHICOS?)

.Nro. dos de la serie
(escrita en 2005) 

"¿QUÉ ES UN NIÑO?"

(o "EL REFLEJO OSCURO DE LA LUNA")

..
“En esta película que es la novela de Dahl,
la culpa es, como siempre, de los padres.
Padres monstruosos tienen hijos monstruosos”

(comentario sobre la película de Burton, "Charlie y la fábrica...",

de Gustavo Noriega en la revista “El amante del cine”)

.¿El niño es un reflejo de la madre que lo parió?

Entre los comentarios recibidos después del nro 1 de esta serie (gracias por ellos) se introdujo una palabra que, con el permiso ya concedido por su emisor, tomaré como eslabón para continuar. Decía el correo respecto de "Charlie y la fábrica de chocolate": “en definitiva esos chicos son un reflejo... de sus padres” (por ejemplo: el alemancito voraz del afiche con que abrimos este comentario y sus “contagiosos” padres voraces).

Me permití aquí intervenir aquella frase original subrayando la palabra "reflejo" e introduciendo luego tres puntos suspensivos. Como quien hace espacio, en esos puntos cabe un gesto: el que suele sobrevenir tras el momento en el que uno se topa con un reflejo inesperado:sobre un vidrio. Me refiero al simple gesto de voltear la cabeza en busca del origen de tal reflejo.

(fotograma de la vieja película "La sociedad de los poetas muertos",  
extraído de lo que juzgo es su escena clave, generalmente desatendida en los comentarios que se hicieran sobre el film: la escena de las fotos de los alumnos de antaño y los nuevos, reflejados sobre el vidrio)

Con esos puntos suspensivos la idea de que el niño sería un reflejo de toma otro color. Es que el dichoso giro de cabeza en busca del original reflejado deja de ser un mero asunto muscular para resultar la encarnación de la pregunta por el origen de, por la fuente de, por la causa de ese niño, supuesto reflejo.

Es ésa la pregunta que merodea las escuelas, los consultorios y las alcobas a la hora en que los padres se angustian por ciertas conductas de los hijos: "¿qué es lo que hace que un niño sea el niño que es?".

En esa metáfora del reflejo un riesgo acecha: pensar a los chicos como una especie de fotocopia, marioneta, o escultura parida por un amo y su mano. Idea que suele aparecer en frases como: "¡pero qué querés!: con semejante madre, ¿qué se puede esperar del hijo?...".


Dime qué padres tienes...
 
A pesar de la tentación del juego de las similitudes, los niños de la fábrica de Willy Wonka, como todos los niños, no son  en "sí mismos" un reflejo. Apenas personas, que viven su vida, sin perjuicio de que sobre sus cuerpos en ocasiones se formen reflejos de sus padres.
 

 

Conviene no confundir el reflejo con su soporte ocasional. La clínica psicoanalítica nos enseña que el hecho de que una niña hable "igual" que su madre no autoriza a creer que entre ellas haya alguna continuidad del ser ("de tal palo...").  

Pero aún así una pregunta se impone: ¿esos chicos son pasivos objetos reflectores... o de algún modo "eligen"trabajar de espejo? (acaso sea ésta la profesión auténticamente más antigua del mundo).(1)

No me haré el distraído: en todo este asunto un fantasma agita su sábana. Se trata de cierta teoría que algunas erradas lecturas hechas sobre los planteos freudianos contribuyeron a robustecer: "dime qué padres tienes y te diré por qué eres como eres". De allí a imaginar "Escuelas para Padres", hubo apenas un paso... (por prevenir, ¿vio?... ¡es que uno nunca sabe...!).

“¡Suéltame, pasado!”

En cualquier caso, no se trata de negar una obviedad: todo sujeto recibe influencias de otros y, en general, especialmente de los padres. No da lo mismo la biografía. Pero que no dé lo mismo no la convierte en causa de. No es el niño una escultura que va siendo moldeada por los episodios de su vida. Por más pequeño y dependiente que él sea, por más manipuladores o influyentes que los otros se tornen con él. Por cierto, esta idea es tan pregnante en ciertos modos de pensar un "tratamiento psicológico", que suele verse la siguiente escena:

.

“¡Suéltame pasado!”,
grita un adulto
 mientras toma de las solapas a su padre.
E inmediatamente el padre, futbolero, interpela al psicólogo de turno, convocado a juez:

"¡Ful del atancante no es penal, referí!"
 

.(Alicia Liddell, musa inspiradora para Charles Dodgson, más conocido por Lewis Carroll;
 fotografiada por él mismo)

El reflejo de un reflejo

París, 1881. Edgar Degas finalmente se decide a exponer su “Pequeña bailarina de 14 años”.


Algunas reacciones al ver a la muchachita: “eso no es una niña, parece un mono”, “esa criatura parece una prostituta”.

Poco importa que aquella bailarina fuese de cera: para nuestro menester la escultura era una niña cada vez que alguien así la llamaba.

Aunque en la caja vidriada el escultor hubiese puesto a la mismísima Marie que parece que fue la modelo original en el que se inspiró (2), lo que en ella se reflejaba... nada decía de lo que ella era.

Más bien aquel reflejo apenas era una pista de lo que en el lugar de la niña agitaba a aquellos espectadores. Allí, sobre la niña, un reflejo de algo que aquí, en el adulto, no es el  "original proyectado (¡!) sobre la pobre criatura" (por ejemplo: "la ansiedad materna")... sino apenas una pista, un reflejo de cierto "no sé qué" que en el adulto se agita sin poder ser atrapado por ninguna explicación como "la ansiedad materna".

En otras palabras: he allí, en la niña, el reflejo de... un reflejo (3).

Luego: ¿qué era ese no sé qué agitándose en ciertos adultos, al punto de provocar aquel juego de reflejos?. Otra vez: ninguna explicación del tipo "tenían la cabeza podrida y por eso proyectaban en la niña", está a la altura de ese no sé qué.:

(video no visible en la versión por mail) 

Bien, pero entonces... ¿¿¿qué es un niño???.

Estoy en pido, canté. Me extendí más de la cuenta. En el próximo contacto compactaremos renglones y haremos como Dady Brieva y sus agrandadytos (4): los niños nos hablarán de ellos, es decir: de la teoría de los conjuntos. Cuántos recuerdos.

Lic Guillermo Cabado

(1) Entrecomillar el "eligen" es suficiente para advertir que es necesario problematizar el alcance de esa palabra. Vean en las comillas asomarse la cuestion del haftbarkeit pulsional que Lacan extrae de "Tres ensayos..." de Freud para destacar que ese término alemán indica no sólo perseverancia sino también responsabilidad subjetiva, cuestión fundamental para no hacer del sujeto del inconciente ni un "Yo oculto detrás del Yo visible" ni tampoco una hojita al viento que por no ser culpable tampoco es responsable de su posicionamiento en el deseo. 
Respecto de la profesión más antigua, la de los espejos, sugiero leer “El estadio del espejo como formador de la función del yo (Je) tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica” (de Jacques Lacan, “Escritos I”)

(2) En el París de 1880 era habitual que los padres de las niñas bailarinas favoreciesen que las mismas se prostituyesen con el calificado público masculino que concurría como espectador del Ballet. No todas podían pasar a ser bailarinas destacadas con buena paga.

(3) Sobre este punto sugiero visitar las películas “Vértigo” de Hitchcok y "El tiempo" de Kim ki duk. Y si les queda tiempo el placer de ver componer con reflejos: “Playtime”, de Jacques Tati. (unos nenes de aquéllos).Si hay aquí algún psicoanalista leyendo, le sugiero ver el film de Hitchcok y el de Kim Ki Duk con la “Observación sobre el informe de Daniel Lagache” (Escritos II, J.Lacan) y las primeras 5 clases del seminario 10 de J. Lacan, La angustia, en la valiosa traducción de Ricardo Rodríguez Ponte, a mano. Agrego a este posible recorrido la primer parte del libro de Slavoj Zizek, “Porque no saben lo que hacen”, en particular en lo que concierne al planteo hegeliano de la inversión de la inversión.

(4) Referencia de época: en el 2005, época de escritura de este material, estaba muy presente el efecto producido por el programa de TV "Agrandadytos", en el que Dady Brieva conversaba con niños.

"PINTA LACAN"

En DAIN USINA CULTURAL
a
Material para el 4to encuentro

ENTRE MATISSE Y LACAN

O de un hacer en el que se depone el control del ojo a favor del ex nihilo (1)

Decía  Lacan en su clase del 11/3/64 de su seminario XI, "Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis"(los subrayados son míos):

"... el ejemplo tan bonito que propone Maurice Merleau-Ponty en un recodo de "Signos", la extrañeza del film en cámara lenta en el aparece Matisse pintando. Lo importante es que el propio Matisse se haya sentido turbado. Maurice Merleau-Ponty subraya lo paradójico de ese gesto que, aumentado por la dilatación del tiempo, nos permite imaginar la más perfecta deliberación en cada una de las pinceladas. Es sólo un espejismo, dice. Por la rapidez con que llueven del pincel del pintor las pequeñas pinceladas que se van a convertir en el milagro del cuadro, no puede tratarse de elección, sino de otra cosa. Esa otra cosa, ¿podemos intentar formularla?.

¿No habrá que ceñir la pregunta a lo que he llamado la lluvia del pincel? Si un pájaro pintase, ¿no lo haría dejando caer sus plumas, una serpientes sus escamas, un árbol desorugándose y dejando llover sus hojas?. Esta acumulación es el primer acto en el deponer la mirada. Acto soberano, sin duda, puesto que pasa a algo que se materializa y que, debido a esa soberanía, volverá caduco, excluido, inoperante, todo cuanto, llegado de otro lado, se presentará ante ese producto".

(1) Para abundar sobre el "ex nihilo" 

sugiero partir del análisis de un caso clínico de una mujer que pinta cuadros con destreza llamativa sin jamás haber tomado antes un pincel, 

desplegado en el seminario VII de Lacan

Aquí un fragmento del documental al que aludía Ponty en su libro "Signos", filmado por Francois Campaux en 1946

(para ver lo que comenta Lacan se puede ir directamente al minuto 4.50, que es la repetición ralentada del movimiento del pincel de Matisse que se puede encontrar en los minutos previos):

 mail)

Y ÉSTE ES EL PASAJE DE "SIGNOS" DE MERLEAU PONTY

"El acto de pintar tiene dos caras: está la mancha o el trazo de color que se pone en un punto del lienzo, y está el efecto que esa mancha o ese trazo producen en el conjunto, sin medida común con ellos puesto que no son casi nada y bastan para cambiar un retrato o un paisaje. Quien observara al pintor muy de cerca, con nariz sobre su pincel, no vería más que el revés de su trabajo. El revés, es un débil movimiento del pincel o de la pluma de Poussin, el derecho es la brecha de sol que desencadena. Una cámara registro en cámara lenta el trabajo de Matisse. La impresión era prodigiosa, hasta el punto de que conmovió al propio Matisse, se dice. Aquel mismo pincel que a simple vista saltaba de un acto a otro, se le veía meditar, en un tiempo dilatado y solemne, en una inminencia de principio del mundo, emprender diez posibles movimientos, bailar ante la tela, rozarla varias veces, y abatirse por fin como el rayo sobre el único trazado necesario. Hay, por supuesto, algo de artificial en este análisis, y Matisse se equivocaba si creyó, bajo palabra de pélicula, que había verdaderamente optado, aquel día, entre todos los trazados posibles y resuelto, como el Dios de Leibniz, un inmenso problema de máximos y mínimos, no era un demiurgo, era un hombre. No mantuvo bajo la mirada del espíritu, todos los gestos posibles, y no tuvo necesidad de eliminar a todos menos uno, dando razón de su elección. Es la cámara lenta quien enumera todas las posibilidades. Matisse, instalado en un tiempo y en una visión de hombre, miró el conjunto abierto de su tela comenzada y llevó el pincel hacia el trazado que le llamaba para que el cuadro fuese por fin aquello en lo que estaba convirtiéndose. Resolvió con su sencillo gesto el problema que después parece implicar un número infinito de datos, del mismo modo que, según Bergson, la mano en las limaduras de hierro logra con un golpe el complicado arreglo que le hará sitio. Todo ha ocurrido en el mundo humano de la percepción y del gesto, y si la cámara nos da del acontecimiento una versión que fascina, es haciéndonos creer que la mano del pintor operaba en el mundo físico en el que son posibles una infinidad de opciones. Es cierto, sin embargo, que la mano de Matisse vaciló y por lo tanto también es cierto que hubo elección, y que el trazo elegido lo fue de tal manera que incluía la observación de veinte condiciones diseminadas sobre el cuadro, informuladas, informulables para cualquier otro que no fuera Matisse, puesto que no estaban definidas e impuestas más que por la intención de hacer aquel cuadro que aún no existía.

Lo mismo ocurre con la palabra verdaderamente expresiva y por consiguiente con todo lenguaje en su fase de establecimiento. No elige solamente un signo para un significado ya definido, como se va a buscar un martillo para clavar un clavo o unas tenazas para arrancarlo. Tantea en torno a una intención de significar que no se guía por un texto, que es lo que precisamente está escribiendo. Si queremos hacerle justicia, tenemos que evocar algunos de los signos que hubieran podido estar en su lugar, y que se han rechazado; sentir cómo, de haber estado, habrían conmovido y desquiciado la cadena del lenguaje; hasta qué punto esta palabra era realmente la única posible, si es cierto que este significado debió venir al mundo..."

(los subrayados son míos)

Guillermo Cabado

Agrego aquí otro pasaje de Merleau Ponty aportado por la filósofa  uruguaya María Virginia Cordovés Bella, corresponde a "El lenguaje indirecto y las voces del silencio":

"... Sin embargo es verdad que la mano de Matisse ha vacilado, y entonces es verdad que ha debido elegir allí y que el trazo elegido lo ha sido de manera de observar veinte condiciones dispersas sobre el cuadro, informuladas, informulables por ningún otro que por Matisse, pues ellas no estaban definidas e impuestas más que por la intención de hacer de aquel cuadro que no existía todavía"

¡Gracias Virginia!

"PINTA LACAN" 
en DAIN USINA CULTURAL

Materiales para el 3er encuentro



1- ¿"REALIDAD PSÍQUICA" vs "REALIDAD-TAL-CUAL-ES"?

"La condición humana", Magritte (1)

"Gratitud infinita", Magritte

La puerta a "la realidad tal cual es" en el final de "The Truman Show"

2 - "VÉRTIGO", de HITCHCOCK.

O POR QUÉ UNA CUADRO ES LA IMITACIÓN DE UNA IMITACIÓN

Les propongo relacionar la película "Vértigo" de Hitchcock con este pasaje de la clase del 11/3/64 de Lacan de su seminario XI (lo comentaremos en nuestra reunión):

"Si la superficie en donde Zeuxis había trazado sus pinceladas atrajo a unos pájaros que confundieron el cuadro con uvas que podían picotear, obsérvese, empero, que semejante éxito no implica para nada que las uvas estuviesen admirablemente reproducidas, como lo están las de la canasta del Baco del Caravaggio, en los Uffizi.

("Baco", Caravaggio)

De haber sido así, es poco probable que hubiesen engañado a los pájaros - ¿por qué habrían éstos de ver uvas en ese ejercicio de virtuosismo?. Ha de haber algo más reducido, más próximo al signo, en lo que para unos pájaros puede constituir una uva de presa. Pero el ejemplo opuesto de Parrhasios nos hace ver claramente que cuando se quiere engañar a un hombre se le presenta la pintura de un velo, esto es, de algo más allá de lo cual pide ver.

 

Con esto, el apólogo nos muestra por qué Platón protesta contra la ilusión de la pintura. El asunto no estriba en que la pintura dé un equivalente ilusorio del objeto, aunque aparentemente Platón pueda expresarse así. Estriba en que el trompe-l'oeil de la pintura da como otra cosa que lo que es.

¿Qué nos seduce y nos satisface en el trompe-l'oeil. Pues en ese momento aparece como otra cosa que lo que se daba, o más bien, se da ahora como siendo esa otra cosa. El cuadro no rivaliza con la apariencia, rivaliza con lo que Platón, más allá de la apariencia designa como la Idea. Porque el cuadro es esa apariencia que dice ser lo que da la apariencia, Platón se subleva contra la pintura como contra una actividad rival de la suya".

Guillermo Cabado

(1) En su sexta reunión del seminario X, "La angustia", Lacan alude a un comentario que hiciera respecto de "La condición humana" de Magritte: para abordar la función del marco.en el fantasma del sujeto.

"PINTA LACAN" 

En relación al 2do encuentro
en DAIN USINA CULTURAL

"UNA TRAMPA EN LA CORTE DE ENRIQUE VIII"

1- ¿QUÉ RELACIÓN HAY ENTRE EL CUADRO DE HOLBEIN

Y UN PSICOANÁLISIS?

La utilización del video que encontrarán a continuación no está orientada por un valor estético, sino ético; 
el que se sostiene en la siguiente pregunta: 

¿cómo transmitir una práctica, la del psicoanálisis, que no se reduce a lo explicativo?.

 En función de lo que hemos puntuado en nuestro encuentro del sábado pasado,
los invito a retener dos líneas claves en lo que verán:

- el psicoanálisis sucede en lo que de la representación fracasa

- en esa pretendida representación, el que consulta se pinta como puede y el que escucha debe evitar hacer de eso un cuadro (...clínico, basado en la casuísitica y sus saberes previos).

Que en lo que sigue se analogue a Holbein con un psicoanalista,
no tiene más valor que el que hay en el hallazgo de un tal Velázquez metido adentro de la pintura "Las meninas":

nada en la experiencia de un análisis puede ser pensado por fuera de un "entre dos" que nunca coincide con 
las personas del paciente y del analista.

Un "entre dos" que no implica "se pinta entre dos personas"
sino que justo en ese "entre", Eso pinta.

"HANS HOLBEIN,

HUESO VACÍO DEL BOSQUE"

 (work in progress performático, presentado en el marco del ciclo "Éxtimo (arte y psicoanálisis juegan en un patio vecino)" durante el año 2010)

2- ¿QUÉ ES LA ANAMORFOSIS PARA LACAN?

 Los invito a dar clic en el hombre que guía a los sujetos cognoscentes:

Lic Guillermo Cabado

¿LA DECADENCIA DE LOS ALUMNOS?

(un problema automotriz) 

Me topé con esta atractiva nota de la Lic Claudia Martínez, que empieza así:

"-Profesor, no entendí lo del auto...
- ¿Qué auto? - pregunta intrigado mi colega amigo.
- El Fort-Da...

Esta anécdota me es relatada para ejemplificar la decadencia del alumnado en el presente. Lacan afirma que "...el decir es justamente lo que queda olvidado detrás de lo que es dicho en lo que se escucha". Es en las consecuencias del dicho que se juzga el decir. Entonces, quizás la decadencia esté en nuestro decir..."

Clic en la palanca de cambios para ver la nota completa:

Un hombre ingresa enfurecido al consultorio.

Alguien se le ha querido colar en la fila.

Le comenta a su analista: "decí que yo soy educado, porque de lo contrario..."

El analista piensa: "este hombre es un típico neurótico obsesivo".

¿Qué relación podría haber entre ese diálogo y este cuadro pintado por Holbein en la corte de Enrique VIII, hace cinco siglos atrás?. 

El próximo sábado 16 de junio 

a las 10hs 

en DAIN USINA CULTURAL

 intentaremos desplegarlo...

"PINTA LACAN" 

2do encuentro

"UNA TRAMPA EN LA CORTE DE ENRIQUE VIII"

 Trabajaremos con una performance que realizara

 en la galería de arte Objeto a en el 2010

y una viñeta clínica.

Mientras tanto, los invito a entrar en el clima de la corte

a través del ojo de Hans Holbein...

(Holbein pintando a Enrique VIII y Catalina de Aragón, según la serie de TV "Los Tudors")

Informes e inscripción en:

 info@dainusinacultural.com.ar

Coordinación: 

Lic Guillermo Cabado 

Entrañable.

Entrañable.

Y otra vez, entrañable.

En el justo punto donde el teatro se vuelve una experiencia como no hay otra.

"NADA DEL AMOR ME PRODUCE ENVIDIA"

Los domingos a las 20.30hs en "La carpintería"

(video sólo accesible a través del blog y no en mail)

2 - Desarrollos para el grupo de analistas en formación
del Centro Dos

- 2 -

DE TIM BURTON A ALEJANDRA PIZARNIK

(¿HAY CINE o TEATRO PARA CHICOS?)

Nro. uno de la serie

¿QUÉ ES UN NIÑO?

(¿y qué es un Garrahan?)

Contextúo:

Esta fue una serie en 9 entregas, 

desarrollada originariamente entre agosto y octubre de 2005,

contemporánea al conflicto gremial que mantuvo el personal del 

Hospital de Niños "Dr. Garrahan" en Buenos Aires. 

Por lo demás, el tiempo ha pasado para el rey de corazones.

Ya no se lo liga a Xuxa, 

pero mantiene una banca en el Senado de la Nación.

(equipo infantil de cricket de Twyford School, fotografiado por Lewis Carroll en el año 1859)

"... pero ya el hecho de nombrarlo

y de conjeturar su circunstancia

lo hace ficción del arte y no criatura viviente

de las que andan por la tierra"

("El otro tigre", Jorge L. Borges)

¿Es un adulto bajito?

Ríos de tinta en las últimas décadas. Luces echadas en diversos ángulos sobre la niñez. Una planta lumínica montada con antropólogos, pedagogos, sociólogos, psicólogos, médicos, filósofos y santos. Y poetas. Tal vez antes del siglo XVIII nadie hubiese podido cantar "niño, deja ya de joder con la pelota". Es que recién por entonces, acaso tras las primeras piedras arrojadas por Rousseau y su Emilio, la cultura occidental parió al "niño" como un sujeto diferente al adulto. Apenas tres siglos hace que existe la infancia entre nosotros. Lo cual no autoriza a concluir que antes los bebés naciesen con bigotes.

¿Es un tierno estado de la naturaleza humana?

Tal vez alcance el párrafo anterior para afirmar que "niño" no es más que una convención cultural. La niñez no es algo natural: bien podría existir el ser humano y no existir la infancia. Es que ser niño no es una cuestión biológica: medir entre tantos y tantos centímetros, tener dientes de leche, no haber cumplido más de x años. No se nace niño. Se nace, a secas. Y desde el minuto cero ya se ha sido niño para la Cultura y sus pre-textos.

"Quien sabe Alicia, este país..." (breve escala en Serú Girán)

En estos días bastaría escuchar la utilización que se hace del término "niño" en algunas argumentaciones sobre el conflicto del Hospital Garrahan para concluir que cuando se dice niño no se dice niño sino niño. Ya lo enseñaba cierto cuento (¿los cuentos que no enseñan son para chicos?): hubo una vez un rey de corazones que le dijo a su pueblo que iba a gobernar tanto para los niños como para los niños. Preocupado porque se le entendiese agregó, mientras jugaba al golf (que es como el cricket pero parecido): "tanto para los ricos con tristeza como para los pobres con hambre". Muchos de sus doble-votantes de entonces al ver, en pleno 2005, lo del Garrahan, se siguen preocupando por la niñez. Ternura. Pura.

* * * * *

Más tarde o más temprano, la palabra "niño" nunca alcanza para nombrar eso que uno pretende nombrar. Chin plun.

Continuará en la próxima entrega

Guillermo Cabado

La serie "EN TERAPIA"

¿Qué es lo que hace que el va y viene de palabras entre dos pueda considerarse un psicoanálisis?.

¿El "encuadre"?...

¿Que si la paciente dice "tengo frío" el que se propone como analista le entregue o no una manta para abrigarse?. ¿Que le ofrezca pedirle un taxi cuando se está yendo o por el contrario se abstenga de ello?... (todos estos, hechos del primer capítulo con Marina, "la paciente de los lunes").

¿Que el que oferta una escucha analítica adhiera a planteos lacanianos o freudianos? (así, por caso, la convicción de Freud en "Dinámica de la transferencia" que es sostenida también por el personaje de Diego Peretti ante su antigua maestra psicoanalítica encarnada por Norma Aleandro: "la transferencia erótica es una resistencia al análisis").

Este sábado 26 por la noche, en canal 7, se podrá ver la secuencia de capítulos de esta segunda semana de emisión de la serie. Propongo ver el inicio de la misma (la entrevista con Marina, "la paciente de los lunes") poniéndola a dialogar con estos tres disparadores (los destaques son míos):

- 1 - 

Freud en el mismo escrito en el que plantea lo de la transferencia erótica, "Dinámica de la transferencia", al finalizar el artículo dice algo que podría entrar en fricción con todo su planteo previo donde la transferencia quedaba identificada a la repetición de clisés, si revisáramos la dimensión de ese "hacer actuales" (los resaltados son míos):

"no debe olvidarse que precisamente estos elementos nos prestan el inestimable servicio de hacer actuales y manifiestos los impulsos eróticos ocultos y olvidados de los enfermos, pues, en fin de cuentas nadie puede ser vencido in absentia o in effigie"

- 2 - 

Lacan en su seminario VIII se sirve de una famosa escena para orientarnos respecto de lo que hace que el va y viene de palabras entre dos, en una transferencia erótica, tenga alguna chance de resultar un psicoanálisis: la escena que sucede entre Sócrates y Alcibíades al final de "El banquete" de Platón. Les propongo pensar a Marina (interpretada por Julieta Cardinali), al menos en esta escena, como una Alcibíades moderna; luego preguntarnos qué hubiera sido operar como Sócrates en el lugar de Guillermo Montes (Diego Peretti). Decía Lacan en la reunión del 8/2/61 (los resaltados son míos):

"Que Sócrates haga el elogio de Agatón, es la respuesta a la de­man­da, no pa­­sa­da, sino presente, de Alcibíades. Cuando Sócrates hace el elogio de Agatón, da satisfacción a Alcibíades. Le da satisfacción por su acto actual de de­cla­­ra­ción pública, de puesta en el plano del Otro universal de lo que ha sucedido en­tre ellos tras los velos del pu­dor. La respuesta de Sócrates es ésta ― Tú puedes amar al que voy a ala­bar porque, alabándolo, sabré hacer pasar, yo, Sócrates, la ima­gen de ti el que a­ma (1),(...).

         Pero conviene no desconocer que aquí, Sócrates, justamente por­que él sabe, sus­­tituye algo a otra cosa. No es la belleza, ni la as­ce­sis, ni la identificación a Dios, lo que desea Alcibíades, sino ese objeto úni­co, ese algo que ha visto en Só­cra­tes, y del que Sócrates lo desvía, por­que Sócrates sabe que él no lo tiene.

         Pero Alcibíades, él, desea siempre la misma cosa. Lo él que bus­­ca en Agatón, no duden ustedes de ello, es ese mismo punto su­pre­mo donde el sujeto se abole en el fan­tasma, sus agálmata.

         Sócrates sustituye aquí su señuelo a lo que yo llamaré el señuelo de los dio­­­ses. Lo hace con total autenticidad, en la medida en que él sa­be lo que es, el amor. Y es justamente porque lo sabe, que está des­ti­na­do a engañarse en eso ― a sa­ber, a des­co­no­cer la función esencial del objeto al que se apunta constituido por el agal­ma."

---

[1] Aclaración de quien estableciera este texto para circulación interna, Ricardo Rodríguez Ponte: "de toi aimant" ― como propusimos en una clase anterior, asídiferenciamos en­tre "aimant" {el que ama} y "amant" {amante}.

- 3 - 

Dos años después, producida la fuerte definición del significante como lo que representa a un sujeto ante otro significante (seminario IX) y precipitada la concepción de objeto a (seminario X), ya estarán dadas las condiciones para hacer la precisión del sujeto supuesto saber en lo que toca a la transferencia (y que nada tendrá que ver con suponer que "el analista sabe"). En ese camino cada vez quedarán más evidenciados los condicionales que hay que ponerle a aquella respuesta de Sócrates para que sirva como material para pensar la respuesta de un analista ante algo como lo que Marina le dirige a Montes (al fin y al cabo Sócrates le decía a Alcibíades "yo no lo tengo... pero hay alguien que sí"). Decía Lacan en la reunión del 9/1/63 algo que también propongo hacer resonar respecto de la posición de Montes (Peretti) (los resaltados son míos):

"... el límite de Freud fue (se lo vuelve a encontrar a través de todas sus observaciones) la no percepción de lo que había propiamente que analizar en la relación sincrónica del analizado con el analista, en lo que concierne a esta función del objeto parcial, veremos en ello (...) el resorte mismo de su fracaso, del fracaso de su intervención con Dora, con la mujer del caso de la homosexualidad femenina, ahí veremos sobre todo por qué Freud nos designa en la angustia de castración lo que él llama el límite del análisis, precisamente en la medida  en que, él, seguía siendo para su analizado, la sede, el lugar de ese objeto parcial"

En un próximo post trataré de comentar algunas cuestiones sobre estos tres pasajes.

Mientras tanto, aquí la primera entrevista con Marina, previa a la que verán este sábado...

Lic Guillermo Cabado

1 - Otra vez Cronenberg y Vigo Mortensen...

LAS PROMESAS SIEMPRE VIENEN DE ÉSTE
(Freud+Spielrein+Jung ≠ triángulo)

Avances del taller
sobre "Un método peligroso"

* apostilla 1 *

ERA DOMINGO
(el día en que Freud descubrió el cine)

Tomado de la biografía de Freud escrita por Ernest Jones (1)

“Al día siguiente (2) me uní a ellos y almorzamos en el Roof Garden de Hammerstein. Luego fuimos a un cine, donde vimos una de esas primitivas películas de la época, con abundancia de carreras y persecusiones. Ferenczi, con su manera infantil, se mostró muy excitado. Freud, en cambio, no hizo más que divertirse tranquilamente. Era la primera vez que ambos veían una película”

(Ernest Jones, biografía de Freud, cap 18, pag 300 de edición Salvat)

Dieciséis años años después de este episodio, a Freud habría de llegarle una inesperada propuesta para la realización de un film de Samuel Goldwyn (el dueño del apellido que quedaría inserto para siempre en el clásico "Metro-Goldwyn-Mayer")...

Lic Guillermo Cabado
(apostilla publicada originalmente el 25/2/12)

(Ferenczi se asoma entre Freud y Jung,
rumbo a Nueva York en aquel 1909 recreado por Cronenberg)

[1] A propósito de lo que no son más que notas de color: en "Un método peligroso" se muestra la escena donde Freud frente a "la célebre estatua que ilumina al universo" supuestamente le dice a Jones respecto de los yanquis: "no saben que les traemos la peste". Hasta donde he podido averiguar la misma se volvió parte de la biografía a partir de la mención que hace Lacan en 1955 en su conferencia en Viena (volcada a Escritos I como "La cosa freudiana") cuando afirma que es de boca de Jung que conoce este episodio. Jones en su biografñia sobre Freud no habla de este episodio perosí nos nutre de otras frases de color como la que le escucha a Freud decirle a Jung respecto de los norteamericanos: "esta gente no puede entenderse siquiera entre ellos mismos".

[2] Se deduce del relato de Jones que ese "día siguiente" a la llegada de Freud a Nueva York fue el domingo 28 de agosto de 1909. Catorce años antes de este episodio, en el mismo 1895 en que se publicaran los fundantes "Estudios sobre la histeria", los hermanos Lumiere por primera vez exhibían en público su flamante invento: el cine. Dos contemporáneos, aunque en el caso de Freud en particular veremos que le dio prácticamente la espalda.