2da parte - TENSIÓN ARTE-PSICOANÁLISIS: dos maneras distintas de entender qué es psicoanalizar
(el amor cortés, un campo propicio para Lacan a la hora de discutir la idea freudiana de sublimación)Lo que sigue es un fragmento, el segundo que propongo, de un artículo titulado "Semiótica e historia del arte" escrito por Mieke Bal y Norman Bryson. Parte de un diálogo respecto de algún posible cruce de arte y psicoanálisis, fui invitado a opinar sobre él mismo. Eso me llevó a traducirlo y a practicar la disciplina del comentario, apuntando a una cuestión para mí sensible: ¿qué entendemos por psicoanalizar?. Cuestión alejada de apetitos académicos o intelectuales, demanda un esfuerzo de formalización por parte del que practica el psicoanálisis. Por una única razón: para que "no pague el pato" el paciente a la hora de la verdad, cuando viene a confiarnos su sufrimiento. Es que "dime cómo te paras frente a un cuadro y te diré cómo escuchas a un paciente"...
"EL PSICOANALISIS COMO UNA TEORÍA SEMIÓTICA"
(segunda parte de la traducción; los subrayados en el texto y los comentarios que intercalo son injerencia de mi parte)
"Del mismo modo uno podría argumentar que el paciente aquí resulta ser el discurso de la teoría psicoanalítica, cuyo inconciente se ha de revelar por "los trastabilleos" que éste produce cuando se enfrenta a la obra visual (muchos de los análisis recientes realizados sobre textos de Freud siguen esta línea)."
Nótese el inconveniente de base ya apuntado en nuestra primera entrega. Plantear que "el discurso de la teoría psicoanalítica" podría ser análogo al "paciente" implica dos ideas:
a) en tanto el psicoanálisis analiza discurso, daría lo mismo que haya o no un cuerpo allí (remitirse a la mencionada primera entrega y las observaciones respecto del problema del cuerpo del que habla el psicoanálisis con Lacan);
b) sea lo que sea el inconciente, la idea aquí es que el mismo resulta ser algo que posee el paciente y que se manifiesta en determinadas circunstancias (en este caso, disparado por el encuentro ante un otro: "la obra de arte"). Excluye esta lógica lo que es central en Lacan y que ya está planteado en su "Función y campo de la palabra...": el inconciente es impensable fuera del "campo de la realidad transindividual del sujeto" (1) Cuestión que implica una posición: la de "la interlocución (interlocution)" que "deja al oyente confundido(interloqué)" (2). Juego de palabras que implica no sólo que el oyente puede perderse cuando pretende, por el mero hecho de hablar el mismo idioma, comprender lo que se dice, sino fundamentalmente, que se trata de un entre-dos-lugares, donde ya no importa si lo que se dice lo pronuncia el paciente o el analista, sino que "eso se dice" y en ello resuena una verdad. Por tanto, lo que importará en ese "se dice" es si se produce un descentramiento respecto de la ilusión con la que habitualmente se habla: ser amo de lo que se pretende representar con palabras.
En definitiva: estamos hablando de un decir que tiene su soporte en un llamado dirigido a un lugar del que se espera una respuesta plena, pero donde al calor de esa demanda se "inmixturan" (3) los dichos del paciente y las intervenciones de su oyente al punto que lo que llamaremos inconciente resulta ser algo que no está antes de este encuentro. Los remito aquí a todo lo trabajado en la primera entrega de estos comentarios.
"Entonces, sin prejuzgar la naturaleza de la relación, nosotros asumimos aquí que la relación entre la obra y el psicoanálisis es una interacción entre dos discursos, viabilizada entre tres sujetos: la teorización psicoanalítica, la obra y el crítico."
Por lo dicho anteriormente, desde la perspectiva de Lacan esto no se sostiene: no hay dos discursos sino uno solo.
"Con esto en mente, podemos distinguir algunos modelos metodológicos que han y pueden ser aplicados. El más común en la psico-crítica es el modelo analógico, basado en una analogía asumida entre los procesos y productos de las prácticas psicoanalítica y del arte visual. En las primeras épocas de la psico-crítica, la analogía se basó, en líneas generales, en una de dos comparaciones.
La primera estudia las obras de arte en tanto pondrían de manifiesto la narrativa propia de la teoría psicoanalítica respecto del desarrollo del sujeto. Los relatos de la obra y de la teoría resultan así análogos. Recogiendo cuestiones como las del deseo de Edipo, el tabú del incesto y su transgresión y la angustia de castración, surgen interpretaciones de obras clásicas en términos de "obras motorizadas por el deseo edípico": la interpretación freudiana de un recuerdo infantil de Leonardo es tal vez el ejemplo más famoso de ello, junto con la interpretación edípica que Jones realiza de Hamlet. Nuestra posición, tal como ha sido delineada, difícilmente pueda alinearnos con esa clase de lecturas diagnósticas que se focalizarían en síntomas de psicopatología o de enfermedad. Pero las preguntas que Freud propone tanto a propósito de Leonardo como del Moisés de Miguel Ángel pueden ser vistas también fundamentalmente como un ejercicio de método de lectura."
Acuerdo totalmente con darle exclusivamente ese valor al trabajo de Freud con Leonardo: un ejercicio de abordaje de un discurso. Ya lo dijimos en la primera entrega: no alcanza con ello para psicoanalizar. Necesitamos sí destacar aquí algo que ahora sólo puedo esbozar: quien lea el texto sobre da Vinci se encontrará con que el mismo se sostiene en una concepción de la "sublimación" que se define por el producto ("dime si tu vecino actúa el deseo de romperte la cabeza o si conduce tal ímpetu a escribir obras sobre la guerra, y te diré si sublima o no").
Lacan por el contrario articulará en su seminario VII ("La ética del psicoanálisis") un abordaje distinto para la sublimación (definida ya no por el producto sino por laproducción, por lo que se hace con el decir) (4)
"Las interpretaciones de Freud y Jones comienzan con un detalle al estilo Morelli (el pequeño dedo en el Moisés, la pregunta de por qué Hamlet no mata de una vez a su tío) que se torna una obsesión para el crítico. Por lo tanto la relación entre crítica y obra, que tanto Freud como Jones postulan como la necesaria entre analista y paciente, puede ser invertida. El proceso que los llevó a ubicarse como analistas aplicando sus claves a la obra de arte puede denominarse transferencia, una proyección sobre la obra/analista de los roles que el crítico/paciente necesita poner en juego (J. Gallop, "Lacan y la literatura, un caso de transferencia". Gallop continúa la línea propuesta por Felman en su reciente ibro "Jacques Lacan y la aventura de insight: psicoanálisis en la cultura contemporánea", Cambridge, 1987, libro de vital importancia para aquellos interesados en el estudio de psicoanálisis y semiótica)."
Tenemos otro problema aquí: la idea de "transferencia" en el sentido del clisé de una escena pretérita que reside en el paciente y que es proyectada a un partenaire no se sostiene con los desarrollos de Lacan. Eliminado ese empaste doctrinal sí podríamos acordar con que lo que se dice de una obra bien puede ser un hilo que nos conduzca a enterarnos más de aquél que habla. Claro, aquí vuelvo a remitirlos a lo planteado en la primera entrega: a lo sumo podríamos preguntarle a Freud, "¿por qué te parece que te estás ocupando de este asunto de Leonardo?".... Pero si no es viable establecer el "ida y vuelta", entonces quedamos condenados a un ejercicio especulatorio.
"La segunda comparación con la que el modelo analógico opera se hace entre la obra y la teoría psicoanalítica en sí misma. Cuando Freud apelara al "Edipo Rey" de Sófocles como "fuente" para la teoría bautizada con el nombre de dicha obra, en verdad lo que estaba haciendo era lo siguiente: la obra, más que la ilustración de la teoría, se vuelve su análogo, idéntica a ella en su estructura. Así la obra resulta la teoría escenificada (pero como el ejemplo planteado nos muestra, la teoría es también una obra escenificada)."
Justo en este punto continuaremos con la tercera parte de estos comentarios
Guillermo Cabado
Para leer la primera parte de estos comentarios, clic aquí: http://cabado.blogspot.com.ar/2015/06/tension-arte-psicoanalisis-dos-maneras.html
(1) Visitar la pag 247 de "Escritos I" de Lacan, en "Función y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis"
(2) Idem
(3) El término (mezcla que vuelve indiferenciables plenamente los elementos ya mezclados) juega con el planteo de Lacan en su conferencia dictada en Baltimore, Estados Unidos :"De la estructura como 'immixing' del prerrequisito de Alteridad de cualquier sujeto". (en esta versión hallarán diferencias con la traducción del título. Clic aquí: http://www.con-versiones.com.ar/nota0450.htm)
(4) Al lector interesado en el asunto sugiero hacer el periplo que Lacan traza en dicho seminario entre las clases del 13/1/60 y el 9/3/60, en el que lo verán articular su definición de la sublimación como un "elevar el objeto a la dignidad de la Cosa", desembocando en la lectura de una pieza del poeta cortés Arnaud Daniel como ejemplo de sublimación. Ya advierto al lector que no hallará allí palabras dirigidas al objeto "Dama" en términos de "oh, qué bellos trozos de cielos son ésos con los que miras", sino más bien un "sería muy necesario tener un pico y que ese pico fuese largo y agudo, pues la trompeta es rugosa, fea y peluda", con el que se ocupa de la posibilidad del sexo oral. Quizás una pregunta conveniente para realizar ese trayecto sea: "¿en qué de eso Lacan encuentra la sublimación?".
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