"PINTA LACAN"

En DAIN USINA CULTURAL
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Material para el 4to encuentro

ENTRE MATISSE Y LACAN

O de un hacer en el que se depone el control del ojo a favor del ex nihilo (1)

Decía  Lacan en su clase del 11/3/64 de su seminario XI, "Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis"(los subrayados son míos):

"... el ejemplo tan bonito que propone Maurice Merleau-Ponty en un recodo de "Signos", la extrañeza del film en cámara lenta en el aparece Matisse pintando. Lo importante es que el propio Matisse se haya sentido turbado. Maurice Merleau-Ponty subraya lo paradójico de ese gesto que, aumentado por la dilatación del tiempo, nos permite imaginar la más perfecta deliberación en cada una de las pinceladas. Es sólo un espejismo, dice. Por la rapidez con que llueven del pincel del pintor las pequeñas pinceladas que se van a convertir en el milagro del cuadro, no puede tratarse de elección, sino de otra cosa. Esa otra cosa, ¿podemos intentar formularla?.

¿No habrá que ceñir la pregunta a lo que he llamado la lluvia del pincel? Si un pájaro pintase, ¿no lo haría dejando caer sus plumas, una serpientes sus escamas, un árbol desorugándose y dejando llover sus hojas?. Esta acumulación es el primer acto en el deponer la mirada. Acto soberano, sin duda, puesto que pasa a algo que se materializa y que, debido a esa soberanía, volverá caduco, excluido, inoperante, todo cuanto, llegado de otro lado, se presentará ante ese producto".

(1) Para abundar sobre el "ex nihilo" 

sugiero partir del análisis de un caso clínico de una mujer que pinta cuadros con destreza llamativa sin jamás haber tomado antes un pincel, 

desplegado en el seminario VII de Lacan

Aquí un fragmento del documental al que aludía Ponty en su libro "Signos", filmado por Francois Campaux en 1946

(para ver lo que comenta Lacan se puede ir directamente al minuto 4.50, que es la repetición ralentada del movimiento del pincel de Matisse que se puede encontrar en los minutos previos):

 mail)

Y ÉSTE ES EL PASAJE DE "SIGNOS" DE MERLEAU PONTY

"El acto de pintar tiene dos caras: está la mancha o el trazo de color que se pone en un punto del lienzo, y está el efecto que esa mancha o ese trazo producen en el conjunto, sin medida común con ellos puesto que no son casi nada y bastan para cambiar un retrato o un paisaje. Quien observara al pintor muy de cerca, con nariz sobre su pincel, no vería más que el revés de su trabajo. El revés, es un débil movimiento del pincel o de la pluma de Poussin, el derecho es la brecha de sol que desencadena. Una cámara registro en cámara lenta el trabajo de Matisse. La impresión era prodigiosa, hasta el punto de que conmovió al propio Matisse, se dice. Aquel mismo pincel que a simple vista saltaba de un acto a otro, se le veía meditar, en un tiempo dilatado y solemne, en una inminencia de principio del mundo, emprender diez posibles movimientos, bailar ante la tela, rozarla varias veces, y abatirse por fin como el rayo sobre el único trazado necesario. Hay, por supuesto, algo de artificial en este análisis, y Matisse se equivocaba si creyó, bajo palabra de pélicula, que había verdaderamente optado, aquel día, entre todos los trazados posibles y resuelto, como el Dios de Leibniz, un inmenso problema de máximos y mínimos, no era un demiurgo, era un hombre. No mantuvo bajo la mirada del espíritu, todos los gestos posibles, y no tuvo necesidad de eliminar a todos menos uno, dando razón de su elección. Es la cámara lenta quien enumera todas las posibilidades. Matisse, instalado en un tiempo y en una visión de hombre, miró el conjunto abierto de su tela comenzada y llevó el pincel hacia el trazado que le llamaba para que el cuadro fuese por fin aquello en lo que estaba convirtiéndose. Resolvió con su sencillo gesto el problema que después parece implicar un número infinito de datos, del mismo modo que, según Bergson, la mano en las limaduras de hierro logra con un golpe el complicado arreglo que le hará sitio. Todo ha ocurrido en el mundo humano de la percepción y del gesto, y si la cámara nos da del acontecimiento una versión que fascina, es haciéndonos creer que la mano del pintor operaba en el mundo físico en el que son posibles una infinidad de opciones. Es cierto, sin embargo, que la mano de Matisse vaciló y por lo tanto también es cierto que hubo elección, y que el trazo elegido lo fue de tal manera que incluía la observación de veinte condiciones diseminadas sobre el cuadro, informuladas, informulables para cualquier otro que no fuera Matisse, puesto que no estaban definidas e impuestas más que por la intención de hacer aquel cuadro que aún no existía.

Lo mismo ocurre con la palabra verdaderamente expresiva y por consiguiente con todo lenguaje en su fase de establecimiento. No elige solamente un signo para un significado ya definido, como se va a buscar un martillo para clavar un clavo o unas tenazas para arrancarlo. Tantea en torno a una intención de significar que no se guía por un texto, que es lo que precisamente está escribiendo. Si queremos hacerle justicia, tenemos que evocar algunos de los signos que hubieran podido estar en su lugar, y que se han rechazado; sentir cómo, de haber estado, habrían conmovido y desquiciado la cadena del lenguaje; hasta qué punto esta palabra era realmente la única posible, si es cierto que este significado debió venir al mundo..."

(los subrayados son míos)

Guillermo Cabado

Agrego aquí otro pasaje de Merleau Ponty aportado por la filósofa  uruguaya María Virginia Cordovés Bella, corresponde a "El lenguaje indirecto y las voces del silencio":

"... Sin embargo es verdad que la mano de Matisse ha vacilado, y entonces es verdad que ha debido elegir allí y que el trazo elegido lo ha sido de manera de observar veinte condiciones dispersas sobre el cuadro, informuladas, informulables por ningún otro que por Matisse, pues ellas no estaban definidas e impuestas más que por la intención de hacer de aquel cuadro que no existía todavía"

¡Gracias Virginia!