Un artículo que escribiera para el blog anterior en el 2007 y que quisiera reflotar en estos días
ANANKE ASSEFF,
ESO QUE EN EL GESTO SE AGITA
ESO QUE EN EL GESTO SE AGITA
(algunas reflexiones sobre su muestra artística "Crímenes banales")
"¿Qué es un gesto?. Un gesto de amenaza, por ejemplo.
No es un golpe que se interrumpe.
Realmente es algo que se hace para detenerse y quedar en suspenso.
Quizás después lo lleve a cabo hasta el final,
sin embargo, en tanto que gesto de amenaza,
se inscribe para atrás"
(respuesta de Lacan a Michel Tort
al final de su clase del 11/3/64
en el marco de su seminario XI,
traducción de Oscar Masotta)
No es un golpe que se interrumpe.
Realmente es algo que se hace para detenerse y quedar en suspenso.
Quizás después lo lleve a cabo hasta el final,
sin embargo, en tanto que gesto de amenaza,
se inscribe para atrás"
(respuesta de Lacan a Michel Tort
al final de su clase del 11/3/64
en el marco de su seminario XI,
traducción de Oscar Masotta)
Psicoanálisis y arte comparten una baldosa en sus sendos caminos. En su cuadratura se extiende la superficie exacta de esta pregunta: ¿cómo hacer para que algo suceda más allá del campo de la representación?.
Y que algo suceda conlleva que no se trata en ellos de representación. Ni representación del amor, ni de la muerte, ni…
Que suceda.
En un campo que no es el de la mera "realidad".
Ningún cuerpo muere en ese campo. Pero lo que sucede es a condición de que la muerte no sea reducida a figurita o esfinge.
Ningún coito acontece en ese campo. Pero lo que sucede es a condición de que esa relación entre dos esté mordida hasta el tuétano por la intimidad más rotunda.
Y cuando en ese campo no sucede (el amor, la muerte, lo que fuere...) es simplemente porque en ese instante no hay allí ni arte ni psicoanálisis. Lo cual nos reduce a todos sus oficiantes a simples practicantes de. Ningún ser de analista ni artista guarda relación con que suceda el psiconálisis, con que suceda el arte.
Se trata de un cada vez. Cada vez sucede o no sucede.
Me sucedió ingresar a la sala “J” del Centro Cultural Recoleta, ver una foto del tamaño de mi propio cuerpo de un señor con un arma en la mano, ver el título de la muestra: “Crímenes banales”, y estar a punto de pasar de largo, sin interés (no es la fotografía el soporte que más me convoca en las artes visuales). Sin embargo, no sé qué...: ingresé a la primera sala y me encontré rodeado con una multiplicación de seres como el primero mirándome impasibles desde las cuatro paredes. Todos con algo en común: un arma pendiendo de la mano. Y un gesto.
Y que algo suceda conlleva que no se trata en ellos de representación. Ni representación del amor, ni de la muerte, ni…
Que suceda.
En un campo que no es el de la mera "realidad".
Ningún cuerpo muere en ese campo. Pero lo que sucede es a condición de que la muerte no sea reducida a figurita o esfinge.
Ningún coito acontece en ese campo. Pero lo que sucede es a condición de que esa relación entre dos esté mordida hasta el tuétano por la intimidad más rotunda.
Y cuando en ese campo no sucede (el amor, la muerte, lo que fuere...) es simplemente porque en ese instante no hay allí ni arte ni psicoanálisis. Lo cual nos reduce a todos sus oficiantes a simples practicantes de. Ningún ser de analista ni artista guarda relación con que suceda el psiconálisis, con que suceda el arte.
Se trata de un cada vez. Cada vez sucede o no sucede.
Me sucedió ingresar a la sala “J” del Centro Cultural Recoleta, ver una foto del tamaño de mi propio cuerpo de un señor con un arma en la mano, ver el título de la muestra: “Crímenes banales”, y estar a punto de pasar de largo, sin interés (no es la fotografía el soporte que más me convoca en las artes visuales). Sin embargo, no sé qué...: ingresé a la primera sala y me encontré rodeado con una multiplicación de seres como el primero mirándome impasibles desde las cuatro paredes. Todos con algo en común: un arma pendiendo de la mano. Y un gesto.
(parte de la muestra "Crimenes banales")
En la clase citada, Lacan hace algunas consideraciones sobre lo que él llama "el gesto" que pueden ser abordadas desde dos perspectivas.
El gesto, la singularidad del sujeto
El gesto no es la representación de algo. No es la señal inequívoca que nos conduce a un referente. Guarda en él un potencial significante que excede al plano donde alguien puede decir “ah, sí, esto quiere decir que…”.
Si bien parece extraído cuan fotograma de la sucesión de movimientos corporales que componen una acción, el gesto no guarda relación de continuidad con ella. La mano alzada del padre con la alpargata que le dice al hijo “ya vas a ver lo que quiere decir hablar” (1) no es el instante previo a que el adulto sacuda un alpargatazo en el lomo del infante. El gesto si tiene potencia es porque en su detención prescinde irreversiblemente de la acción, su campo es otro. Se trata ya de un trazo, cuya significación padece de "la inminencia de una revelación", revelación que no cesa de no producirse. Digamos que si produce sentido, el gesto no se agota en él.
En su clase del 11/3/64 Lacan se detiene a reflexionar sobre una filmación que mostrara a Matisse pintando. Esa observación está en el marco de su seminario XI, donde venía planteando una serie de cuestiones de lo que, estando en juego en la pintura, puede interesar al psicoanalista en su quehacer. Es en ese punto en donde intenta extraer del accionar de Matisse aquello que lo hace singular, aquello que trasciende a un asunto de técnica, de sucesión de movimientos. Propone entonces que cada gramo de pintura que el pincel deja caer sobre la tela no es meramente pintura (digamos: de ésa que está disponible para todos en los buenos comercios del ramo). Se trata de un, digamos, resto de cuerpo, de algo que del artista se desprende. La analogía que hace en ello con las plumas de un pájaro permite entrever de qué habla Lacan: de una cuestión donde la técnica no gobierna, un asunto donde prima aquello que en cada quien se agita. Aquello que en cada quien se agita en el mismísimo instante en el que fracasa cualquier intento de representación plena.
Así, en el campo en donde podría postularse el accionar de la técnica y la voluntad de representar que anima al Yo, Lacan habla de gesto (tan singular como extranjero al dominio yoico) y de un resto del artista como todo material con el que construye. Agrego: si bien la imagen que utiliza alude al cuerpo ese resto no debería confundirse con una sustancia, sino con un resto lógico.
Tengo para mí que recorriendo el espacio en ese “3” que articula Asseff en su muestra ("Potencial", "Vigilia" y "Rueda de reconocimiento"), uno puede ubicar el gesto de la artista. Un asunto de procedimiento está en juego allí sin dudas, y da gusto pensarlo con la vista puesta en el asunto de “hacer suceder”. Un procedimiento, sin embargo, que no es sin algo que excede a la exclusiva voluntad de digitar recursos.
El gesto, su eficacia simbólica
Hay otro sesgo en la cuestión del gesto que acaso toque a eso que salta a la vista en la muestra de Asseff: la temática de las personas con armas de fuego. En la clase ya mencionada Lacan dice:
"esta temporalidad muy particular que he definido con el término detención, y que crea tras sí su significación, es la que permite la distinción entre el gesto y el acto. Lo más notable (si han asistido a la última Opera de Pekín) es la manera como allí se combate. Se combate como se ha combatido desde siempre, mucho más con gestos que con golpes (...) Todos sabemos que los primitivos van al combate con máscaras gesticulantes, horribles y gestos aterradores. ¡No hay que creer que esto pertenece al pasado!. A los marines norteamericanos, para responder a los japoneses, se les enseña a hacer tantas muecas como ellos. Nuestras armas modernas también podemos considerarlas como gestos. ¡Quiera el cielo que puedan mantenerse en ese status!".
Comentario que conviene hacer resonar no sólo con la obra sino con las palabras que en una de las paredes reciben o despiden al visitante de la muestra, las de su curador, Justo Pastor Mellado:
"Construir la obra entre la pose y la pausa.
Construir la espera y retrasar la amenaza, es un trabajo.
Dar la cara, poner el cuerpo es una actitud.
La pose es una coreografía suspendida.
La pausa edita la amenaza de la obra, la obra como amenaza diluida.
Los retratados sólo son sujetos porque sostienen, a la vez, una herramienta de corte y de aceleración del tiempo.
El aparato fotográfico y el arma comparten el mecanismo de la obturación y del gatillamiento".
Lo que el detenimiento de la imagen no termina de amortecer
Escapa a la extensión de este comentario pero conviene recordar que en uno de sus escritos más tempranos, "Agresividad en psicoanálisis", Lacan refiere al modo en que conocemos los humanos llamándolo en términos de "conocimiento paranoico". Hace allí una observación sirviéndose de un pequeño apólogo construido alrededor de un proyector que se traba y por tanto produce la detención de la película que estamos viendo por un instante. Ese apólogo le permite referir a ese modo que tenemos de conocer lo que nos rodea, por ejemplo la intencionalidad de fulano de tal. Me permito versionarlo de este modo coloquial: para conocer a ese fulano lo congelamos con una suerte de control remoto invisible que detiene el continuo de la vida. La expresión "a vos te saco la foto" alude exactamente a eso: el modo en que viendo capturamos el mundo.
Ese modo de conocer tiene una serie de consecuencias que no cabrían en este apretado espacio. Consecuencias que incluyen la agresividad. En "Lacan con cine" me he detenido en el personaje de Joseph de la película "Amelie" de Jeunet para precisar algo más sobre este asunto del conocimiento paranoico, y de cómo para sacar una foto no hace falta una cámara, bien puede servir un pequeño grabador de mano.
El gesto, la singularidad del sujeto
El gesto no es la representación de algo. No es la señal inequívoca que nos conduce a un referente. Guarda en él un potencial significante que excede al plano donde alguien puede decir “ah, sí, esto quiere decir que…”.
Si bien parece extraído cuan fotograma de la sucesión de movimientos corporales que componen una acción, el gesto no guarda relación de continuidad con ella. La mano alzada del padre con la alpargata que le dice al hijo “ya vas a ver lo que quiere decir hablar” (1) no es el instante previo a que el adulto sacuda un alpargatazo en el lomo del infante. El gesto si tiene potencia es porque en su detención prescinde irreversiblemente de la acción, su campo es otro. Se trata ya de un trazo, cuya significación padece de "la inminencia de una revelación", revelación que no cesa de no producirse. Digamos que si produce sentido, el gesto no se agota en él.
En su clase del 11/3/64 Lacan se detiene a reflexionar sobre una filmación que mostrara a Matisse pintando. Esa observación está en el marco de su seminario XI, donde venía planteando una serie de cuestiones de lo que, estando en juego en la pintura, puede interesar al psicoanalista en su quehacer. Es en ese punto en donde intenta extraer del accionar de Matisse aquello que lo hace singular, aquello que trasciende a un asunto de técnica, de sucesión de movimientos. Propone entonces que cada gramo de pintura que el pincel deja caer sobre la tela no es meramente pintura (digamos: de ésa que está disponible para todos en los buenos comercios del ramo). Se trata de un, digamos, resto de cuerpo, de algo que del artista se desprende. La analogía que hace en ello con las plumas de un pájaro permite entrever de qué habla Lacan: de una cuestión donde la técnica no gobierna, un asunto donde prima aquello que en cada quien se agita. Aquello que en cada quien se agita en el mismísimo instante en el que fracasa cualquier intento de representación plena.
Así, en el campo en donde podría postularse el accionar de la técnica y la voluntad de representar que anima al Yo, Lacan habla de gesto (tan singular como extranjero al dominio yoico) y de un resto del artista como todo material con el que construye. Agrego: si bien la imagen que utiliza alude al cuerpo ese resto no debería confundirse con una sustancia, sino con un resto lógico.
Tengo para mí que recorriendo el espacio en ese “3” que articula Asseff en su muestra ("Potencial", "Vigilia" y "Rueda de reconocimiento"), uno puede ubicar el gesto de la artista. Un asunto de procedimiento está en juego allí sin dudas, y da gusto pensarlo con la vista puesta en el asunto de “hacer suceder”. Un procedimiento, sin embargo, que no es sin algo que excede a la exclusiva voluntad de digitar recursos.
El gesto, su eficacia simbólica
Hay otro sesgo en la cuestión del gesto que acaso toque a eso que salta a la vista en la muestra de Asseff: la temática de las personas con armas de fuego. En la clase ya mencionada Lacan dice:
"esta temporalidad muy particular que he definido con el término detención, y que crea tras sí su significación, es la que permite la distinción entre el gesto y el acto. Lo más notable (si han asistido a la última Opera de Pekín) es la manera como allí se combate. Se combate como se ha combatido desde siempre, mucho más con gestos que con golpes (...) Todos sabemos que los primitivos van al combate con máscaras gesticulantes, horribles y gestos aterradores. ¡No hay que creer que esto pertenece al pasado!. A los marines norteamericanos, para responder a los japoneses, se les enseña a hacer tantas muecas como ellos. Nuestras armas modernas también podemos considerarlas como gestos. ¡Quiera el cielo que puedan mantenerse en ese status!".
Comentario que conviene hacer resonar no sólo con la obra sino con las palabras que en una de las paredes reciben o despiden al visitante de la muestra, las de su curador, Justo Pastor Mellado:
"Construir la obra entre la pose y la pausa.
Construir la espera y retrasar la amenaza, es un trabajo.
Dar la cara, poner el cuerpo es una actitud.
La pose es una coreografía suspendida.
La pausa edita la amenaza de la obra, la obra como amenaza diluida.
Los retratados sólo son sujetos porque sostienen, a la vez, una herramienta de corte y de aceleración del tiempo.
El aparato fotográfico y el arma comparten el mecanismo de la obturación y del gatillamiento".
Lo que el detenimiento de la imagen no termina de amortecer
Escapa a la extensión de este comentario pero conviene recordar que en uno de sus escritos más tempranos, "Agresividad en psicoanálisis", Lacan refiere al modo en que conocemos los humanos llamándolo en términos de "conocimiento paranoico". Hace allí una observación sirviéndose de un pequeño apólogo construido alrededor de un proyector que se traba y por tanto produce la detención de la película que estamos viendo por un instante. Ese apólogo le permite referir a ese modo que tenemos de conocer lo que nos rodea, por ejemplo la intencionalidad de fulano de tal. Me permito versionarlo de este modo coloquial: para conocer a ese fulano lo congelamos con una suerte de control remoto invisible que detiene el continuo de la vida. La expresión "a vos te saco la foto" alude exactamente a eso: el modo en que viendo capturamos el mundo.
Ese modo de conocer tiene una serie de consecuencias que no cabrían en este apretado espacio. Consecuencias que incluyen la agresividad. En "Lacan con cine" me he detenido en el personaje de Joseph de la película "Amelie" de Jeunet para precisar algo más sobre este asunto del conocimiento paranoico, y de cómo para sacar una foto no hace falta una cámara, bien puede servir un pequeño grabador de mano.
Lo que aquí me interesa señalar de todo este asunto es la dialéctica que en ello se esboza entre lo vivo, lo que se mueve, y el conocimiento, la foto, que sobre lo vivo pretendemos construir. El nacimiento de la fotografía sabe sobre el asunto: la cámara percibida por muchos como una máquina de amortecer el cuerpo vivo en el acto de capturarlo en una imagen.
Esta dialéctica tiene su envés: la imagen que de repente nos sobresalta por dar señales de encerrar algo vivo. De ello, un clásico ejemplo: los episodios de imágenes de vírgenes que lloran, de santos que exudan sangre.
En "Crímenes banales" este asunto se pone en juego, se respira en el aire. Sin dudas la video instalación interactiva, "Rueda de reconocimiento", tiene un efecto efervescente en el público, perturbador en su borde entre el juego y lo terrible (bastaría con detenerse un rato a leer el comentario de una serie de visitantes embistiendo contra la artista). Sin embargo donde más articulado está es en "Vigilia", la parte de la muestra que sucede con el soporte de pantallas distribuidas en un pasillo comunicante entre las otras dos obras que componen la trilogía. Allí sucede el fotograma que no es, el congelamiento de lo que está vivo. Allí, si por obra del azar se llega justo en cierto momento de cualquiera de esos videos (si mal no recuerdo todos guardan la misma estructura) uno se topa con lo vivo irrumpiendo donde se supone un cuerpo amortecido (el pequeño movimiento de una hoja de una planta que indica que eso no es el fotograma quieto que parece, el leve parpadeo, el ínfimo movimiento de un músculo).
Es sincronizada a esta vivencia que juzgo conveniente repasar un pequeño episodio durante el seminario VII de Lacan. Este se venía ocupando en aquella clase de cierto asunto vinculado a la teatralidad y el efecto que ella produce en el público, cuando por esa ruta desemboca en la mención del título de una película que por aquel tiempo se había estrenado: "La dolce vita" de Fellini. Una especie de suspiro de admiración se desprende de entre sus oyentes. Acaso un suspiro que preanunciaba que aquella obra habia llegado al mundo para convertirse en un clásico. Pero, ¿cómo saberlo por entonces?. Hace allí entonces una de las contadas referencias respecto del cine que podemos ubicar a lo largo de su enseñanza. Dice (el subrayado, otra vez, es mío):
“a la mañanita, los vividores, en medio de los troncos de pinos, al borde de la playa, después de haber quedado inmóviles y como desapareciendo de la vibración de la luz, se ponen en marcha de golpe hacia no sé qué meta, que es lo que tanto le gustó a muchos, que creyeron encontrar en ella mi famosa Cosa, es decir, no sé qué de repugnante que se extrae del mar con una red.
A Dios gracias, aún no se ha visto esto en el momento al que me refiero. Los vividores tan sólo se ponen a caminar y serán casi siempre tan invisibles; se asemejan totalmente a estatuas que se desplazaran en medio de árboles de Uccello. Allí hay, en efecto, un movimiento privilegiado y único. Es necesario que quienes todavía no hayan ido a reconocer ahí mi enseñanza, lo hagan”.
Acaso, por qué no, luego de visitar a Ananké Asseff convenga ver o volver a ver "La dolce vita", apenas para asomarse a Eso que en cada quien se agita, Eso que "no está hecho" para aparecer en una foto pero que el arte puede hacer resonar. Porque es el resto que se produce en el fracaso de la representación.
Esta dialéctica tiene su envés: la imagen que de repente nos sobresalta por dar señales de encerrar algo vivo. De ello, un clásico ejemplo: los episodios de imágenes de vírgenes que lloran, de santos que exudan sangre.
En "Crímenes banales" este asunto se pone en juego, se respira en el aire. Sin dudas la video instalación interactiva, "Rueda de reconocimiento", tiene un efecto efervescente en el público, perturbador en su borde entre el juego y lo terrible (bastaría con detenerse un rato a leer el comentario de una serie de visitantes embistiendo contra la artista). Sin embargo donde más articulado está es en "Vigilia", la parte de la muestra que sucede con el soporte de pantallas distribuidas en un pasillo comunicante entre las otras dos obras que componen la trilogía. Allí sucede el fotograma que no es, el congelamiento de lo que está vivo. Allí, si por obra del azar se llega justo en cierto momento de cualquiera de esos videos (si mal no recuerdo todos guardan la misma estructura) uno se topa con lo vivo irrumpiendo donde se supone un cuerpo amortecido (el pequeño movimiento de una hoja de una planta que indica que eso no es el fotograma quieto que parece, el leve parpadeo, el ínfimo movimiento de un músculo).
(en "La dolce vita": Steiner, un campeón de la palabra y las articulaciones simbólicas... antes de su inesperado acto)
Es sincronizada a esta vivencia que juzgo conveniente repasar un pequeño episodio durante el seminario VII de Lacan. Este se venía ocupando en aquella clase de cierto asunto vinculado a la teatralidad y el efecto que ella produce en el público, cuando por esa ruta desemboca en la mención del título de una película que por aquel tiempo se había estrenado: "La dolce vita" de Fellini. Una especie de suspiro de admiración se desprende de entre sus oyentes. Acaso un suspiro que preanunciaba que aquella obra habia llegado al mundo para convertirse en un clásico. Pero, ¿cómo saberlo por entonces?. Hace allí entonces una de las contadas referencias respecto del cine que podemos ubicar a lo largo de su enseñanza. Dice (el subrayado, otra vez, es mío):
“a la mañanita, los vividores, en medio de los troncos de pinos, al borde de la playa, después de haber quedado inmóviles y como desapareciendo de la vibración de la luz, se ponen en marcha de golpe hacia no sé qué meta, que es lo que tanto le gustó a muchos, que creyeron encontrar en ella mi famosa Cosa, es decir, no sé qué de repugnante que se extrae del mar con una red.
A Dios gracias, aún no se ha visto esto en el momento al que me refiero. Los vividores tan sólo se ponen a caminar y serán casi siempre tan invisibles; se asemejan totalmente a estatuas que se desplazaran en medio de árboles de Uccello. Allí hay, en efecto, un movimiento privilegiado y único. Es necesario que quienes todavía no hayan ido a reconocer ahí mi enseñanza, lo hagan”.
Acaso, por qué no, luego de visitar a Ananké Asseff convenga ver o volver a ver "La dolce vita", apenas para asomarse a Eso que en cada quien se agita, Eso que "no está hecho" para aparecer en una foto pero que el arte puede hacer resonar. Porque es el resto que se produce en el fracaso de la representación.
Guillermo Cabado
Para ver la obra de Ananké Asseff: http://www.anankeasseff.com/
(1) En relación a este punto sugiero leer la charla que diera Ricardo Rodríguez Ponte en 1996 titulada "Lo que quiere decir hablar" , clic aquí
Nota: tiempo después de escribir esta nota reparé en una curiosidad: ananké es el término griego que alude a lo inevitable, a lo que es del orden de la necesidad, de la compulsión. Cuestión central en el seminario VII de Lacan al que refiere mi comentario sobre "La dolce vita". Ese justamente es el nombre de la diosa que evoca Freud en "El porvenir de una ilusión" y en "El malestar en la cultura". James Strachey en un comentario a "El Yo y el Ello" observa que Ananké en su oposición a Logos es traída por Freud al lugar que en su "Proyecto de una psicología para neurólogos" tuviera la urgencia de la vida. Un movimiento que va de lo biológico a lo mitológico.
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