guillermo cabado

2011-12-16T06:57:00.000-08:00

LA CONTINUIDAD DE ESTE BLOG
(su unificación con "La carne del decir")

Durante un tiempo desarrollé en paralelo, entre otros, este blog y el llamado "La carne del decir". Con el correr del trabajo hallé que ya no tenía valor operativo la bifurcación.
A partir de ahora, enero de 2011, cualquier nuevo material que suba a la WEB aparecerá en mi otro blog: "La carne del decir".

clic en la foto:

2011-01-12T19:12:00.000-08:00

a

(Oren Lavie, "Her morning elegance")

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2010-12-28T19:00:00.000-08:00

Finales de diciembre

Una película, un deseo

El deseo (dos):

tiempo

(y toparse)

Tiempo, el que no está en el reloj.

Ése que de la nada nace

cada vez que alguien se dispone a escuchar a otro.

Toparse, ,,

con lo nuevo,,,,,

en el siempre lo mismo.,,,

. .

La película (*):

Termina el día.

Auggie está cerrando su tienda.

Justo entonces llega Paul a comprar cigarros.

El tendero vuelve a levantar la persiana

por ese asiduo cliente

con el que no ha cruzado más que algún que otro manojo de palabras a lo largo de estos años.

Es poco lo que Auggie sabe de él:

apenas que es un escritor de cierto nombre;

y que no ha vuelto a encontrar inspiración desde la muerte de su joven esposa.

Paul le paga y Auggie busca el cambio.

Entonces sucede el inicio de ese bello pasamanos que resulta ser

toda la historia de "Cigarros"...

Guillermo Cabado
...G..........

(*) Se trata de "Cigarros" ("Smoke"), filmada por Wayne Wang con guión de Paul Auster.

2010-09-30T15:12:00.000-07:00

.

"Lo irreductible de lo incógnito" (1)

"Es una forma de la existencia que cuestiona la homeostasis,
el establishment moral, social, religioso.
En el fading extremo del sujeto
y en el goce desbordante de la anonadación,
se desprende de la parada fálica y es disonante del lazo social".

(extraído del artículo sobre masoquismo de Isidoro Vegh) (2)

A partir del artículo de referencia sobre el masoquismo, leído hoy a través del grupo de Facebook "Frases de Lacan", me gustaría eslabonar algunos pasajes de la clase 8 del seminario X, "La angustia", donde Lacan plantea cómo entiende el masoquismo.

El motivo: creo que en dicho artículo (en verdad extracto del libro "El abanico de los goces" de Isidoro Vegh) aparece una idealización de la posición masoquista que resulta la otra cara de la misma moneda que suele entender el masoquismo en términos patológicos. El desarrollo de Lacan apunta a salir de esa falsa disyunción lógica.

Los pasajes del texto (versión del seminario establecida por Ricardo Rodríguez Ponte (3)) están subrayados y comentados por mí, explicitando una posición de lectura ante el mismo

Todos los fragmentos corresponden a la clase del 16/1/63 del seminario X (o clase 8 del seminario "La angustia")

1- Lo intolerable es descubrirse a donde me postulo Je

Parto de este pasaje de la clase porque aquí Lacan tiene una precisión clínica que vale para las diferentes posiciones (neurosis, perversión, psicosis). Precisamente, ellas son modos diversos de posicionarse ante la misma cuestión estructural: lo intolerable es descubrirse a donde me postulo Je. El masoquismo es uno de los modos de posicionarse ante ello, ni mejor ni peor. Aquí el primer pasaje escogido:

* "Pero ya quiero hacerles entender bien de qué se trata, a dónde va a conducirnos nuestra investigación, esto es, que es en el lugar mismo donde vuestros hábitos mentales les indican buscar al sujeto,

("Hábitos mentales" => la inercia de nuestro entendimiento, a contrapelo del cual es necesario ir cuando pensamos el psicoanálisis)

ese algo que pese a ustedes se perfila como tal, como sujeto, en el lugar donde por ejemplo Freud indica la fuente de la tendencia,

(ese dichoso sujeto, lo que en la jerga psi se suele llamar "lo subjetivo",
y que no es precisamente a lo que Lacan refiere cuando plantea su idea de "sujeto",
suele vérselo perfilar, suele imaginárselo presente en un lugar: el de la fuente pulsional;
un lugar en el cuerpo;
un cuerpo, claro, que no es pensable en términos de anatomía)

en fin, allí donde está lo que, en el discurso, ustedes articulan como siendo ustedes, ahí donde ustedes dicen yo {je},

(lo que está allí,
y que habitualmente en el discurso nos lleva a decir "he allí yo",
es una vivencia: la de sentir en el cuerpo algo que nos concierne, algo que pareciera ser lo más singular nuestro y que nos permitiría localizarnos)

es ahí, hablando con propiedad, que en el nivel de lo inconsciente se sitúa a. En ese nivel, ustedes son a, el objeto, y cualquiera sabe que eso es lo que es intolerable, y no sólamente para el discurso mismo, que después de todo lo traiciona."

(esto es: que es allí, en el exacto punto donde pretendo decir "Yo",
que lo que se ubica es una dimensión radicalmente heterogénea
a lo simbólico y sus efectos de significado:
el objeto a, un real;
y esto es lo intolerable)

"Voy a ilustrarlo inmediatamente por medio de una observación destinada a introducir algún desplazamiento, alguna sacudida incluso, en lo que concierne a los carriles donde ustedes están habituados a dejar las funciones llamadas del sadismo y del masoquismo, como si ahí no se tratara más que del registro de una suerte de agresión inmanente y de su reversibilidad".

2- "Reconocerse como objeto de su deseo, es siempre masoquista"

*Luego de haber caracterizado al sádico como aquél que no sabe que "lo que busca es hacerse aparecer él mismo como puro objeto, fetiche negro", en un recorrido que no demoniza al sádico, sino que lo localiza como un modo de posicionamiento ante la barradura del Otro, se ocupa de la posición masoquista:

"Muy diferente es, ustedes lo saben, la posición del masoquista, para quien esa encarnación de él mismo como objeto es el fin declarado, que se haga perro bajo la mesa o mercancía, item del que se trata en un contrato cediéndolo, vendiéndolo entre otros objetos a colocar en el mercado; en resumen, su identificación a ese otro objeto que he llamado el objeto común, el objeto de intercambio,

(tener en cuenta que "el objeto de intercambio", captable en el campo del Otro, es lo opuesto al "objeto a")

es la ruta, es la vía donde él busca justamente lo que es imposible, que es captarse por lo que es, en tanto que como todos es un a.

Para saber en qué le interesa tanto ese reconocimiento que de todos modos sigue siendo imposible, es precisamente sobre eso que muchas condiciones particulares en su análisis podrán revelar." (...)

(tras cartón Lacan pareciera decirnos: "esperen, no se apuren a concluir, escuchen...")

"Entiendan bien que yo no he dicho, sin más, que el masoquista alcance su identificación de objeto. Como para el sádico, esa identificación no aparece más que sobre una escena."

(aquí cabe acotar que uno de los hilos que Lacan ha venido urdiendo desde que iniciara el seminario es ubicar "la escena" como el espacio donde el Otro puede producir un significado y el sujeto reconocerse; la escena donde el objeto puede ser objeto de intercambio;
la escena es un campo que permite la homeostasis, velando la dimensión del Otro barrado)

"Pero incluso sobre esa escena, el sádico no se ve, él no ve más que el resto. Hay también algo que el masoquista no ve, quizá veremos en seguida qué, pero esto me permite introducir inmediatamente algunas fórmulas, la primera de las cuales es ésta: que reconocerse como objeto de su deseo, en el sentido en que hoy lo articulo, es siempre masoquista."

(entonces, claramente dicho por Lacan:
la posición masoquista implica reconocerse como objeto de su deseo,
y tal reconocimiento, ya lo ha dicho hace un momento, "de todos modos sigue siendo imposible")

Continuará

Guillermo Cabado

(1) Frase utilizada por Lacan durante esta clase 8 del seminario X del que nos estamos ocupando

(2) Verlo en: http://www.pagina12.com.ar/diario/psicologia/9-154040-2010-09-30.html

(3) Quien desee tener el archivo con la versión completa de la clase 8 con el texto establecido por Ricardo Rodríguez Ponte, puede solicitármela escribiendo a cpn_centro@yahoo.com.ar escribirme

2010-05-03T03:51:00.000-07:00

TOPOLOGÍA, ARTE

OBJETOS
TE COGEN
DE LAS SOLAPAS

Tengo para mí que lo que más le atraía a Lacan del arte eran aquellas obras que portan un HACIENDO-SIEMPRE-EN-PRESENTE. Esa suerte de objetos vivos que tienen la capacidad de tomar al espectador de las solapas. Y hacerle.

Obras que subvierten el clásico
"Espectador (sujeto activo) - Obra (objeto pasivo)".

Me parece que no es un dato menor que Lacan, si bien hiciera muchas referencias al arte a lo largo de su faena, se tomara otros tiempos ante ciertas obras, se detuviera en ellas a hilvanar su reflexión, a balbucear sus búsquedas. Obras de las que acaso sólo podía decir algo, no desde no sé qué erudición, sino desde la experiencia de haber sido tomado por ellas. Una experiencia que no es sin cuerpo.

"Los embajadores", el cuadro de Holbein; "La carta robada", el cuento de Poe, "Éxtasis de Santa Teresa", la escultura de Bernini; "Ulises" de Joyce, "Las meninas" de Velázquez... En ellas ese HACIENDO-SIEMPRE-EN-PRESENTE, no cristalizado en ningún contenido, en ningún significado. Cual células dormidas (¿dormidas?) que reaccionan al mínimo contacto de la gota de un espectador dispuesto. No es casual que Lacan haya decidido abrir sus famosos "Escritos" con lo que le causara "La carta robada" de Poe.

La hipótesis que nos ha decidido en Objeto a a proponer la experiencia de "Éxtimo", es que esa misma condición se aloja en los objetos topológicos de los que se valió Lacan para intentar hacer resonar la experiencia del análisis.

(botella de Klein)

Cierto arte, cierta topología, lejos de una función de representar verdades, son potencias vivas a la espera de alguien que se deje tomar. Y resonar.

Lejos de las racionalizaciones, lo que está en juego es un Otro pensar, un hacer de tripas.

Mordido por estas intuiciones, "Éxtimo" zarpa de su puerto este próximo sábado 8 de mayo a las 18hs (*). Ojalá las causas y los azares nos dicten nuestra deriva.

Guillermo Cabado

(*) Entrada libre y gratuita.
Cupos limitados
Requiere de inscripción previa
Contacto: Info@objeto-a.com.ar

Nota: La topología aborda el espacio desde un punto de vista que no es cuantitativo o métrico, sino cualitativo, es decir que estudia la relación entre diferentes lugares, relaciones de vecindad, de continuidad, o, por el contrario, de frontera, de separación y de borde.

2010-05-02T05:12:00.000-07:00

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"ÉXTIMO"
(psicoanálisis y arte,
juegan en un patio vecino)

"... quieren decirnos algo,
o algo dijeron que no hubiéramos debido perder,
o están por decir algo;
esta inminencia de una revelación que no se produce
es, quizás, el hecho estético"

(J. L. Borges, "La muralla y los libros")

El psicoanálisis no es un ajedrez.

Tampoco un arte. Sin embargo hay cierto modo de hacer donde el psicoanalista y el artista se cruzan. Es en el exacto punto de esta pregunta:

¿Cómo es que operando con símbolos,
a veces se logra tocar lo imposible de significar?.

Jacques Lacan, freudiano, llevó al campo del psicoanálisis
una serie de objetos provenientes de otros campos
para pensar esa experiencia del consultorio
(discos negros y blancos para colgar en las espaldas; espejos curvos enfrentados a planos; cintas de Moëbius; un cuento de Poe que le hace al espectador lo que le cuenta que a otros le hacen; un cuadro de Holbein; otro de Velázquez; cross-caps y botellas de Klein...)

En todos los casos se interesó
por una cualidad intrínseca en ellos:
la topología;
es decir:
la sutil y escurridiza
relación entre lugares
que en cada uno de ellos vive.

"ÉXTIMO" propone que esos objetos hagan el camino inverso:
llevarlos desde la "casa" del psicoanálisis
a un patio lindero.

.
Un patio al que invitamos a artistas a jugar con ellos,
con su topología,
con esas relaciones entre espacios.

El objetivo: producir obra a partir del juego.

"ÉXTIMO"

es propuesto como
ese patio
donde jugar, probar, desplegar
un proceso de producción de obras y reflexión.

Un work in progress abierto al público.
Mes a mes.

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HASTA CONFLUIR,

A FIN DE AÑO,

EN UNA MUESTRA CONJUNTA

EN Objeto a.

Encuentro de presentación y primera consigna:

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sábado 8 de mayo
a las 18hs
en Objeto a
Niceto Vega 5181, ciudad de Buenos Aires

Más informes en el site de Objeto a:

http://www.objeto-a.com.ar/es/eje_proximo_detalle_actividad.php?id=64

2010-05-01T08:17:00.000-07:00

BAILARINAS DE DEGAS
BAILAN CAJAS CHINAS
EN EL VIENTRE DE LA PRENSA

(escrito dictado por las vibraciones que desde el piso del antiguo edificio de "La Prensa" se te meten por las plantas de los pies mientras asistís a "Estructura suspendida", intervención de Lucio Capece, Andrea Servera, Karin Idelson y Bibiana Scholnik, con participación especial de Andrea Fernández, Fabiana Capriotti y Pablo Kun Castro y vestuario de Vicky Otero)

Un conejo en zapatillas trajina las paredes en el patio de mi abismo. Yo no encuentro mi máquina de escribir y él no encuentra la salida. Sé que la he dejado por aquí. Él se ha quitado el saco. Presumo el calor de su prisa, del tamaño de la mía: hace veintidós años que debo entregar el tiro de gracia a montar en la portada. Pero la máquina.

Repaso los lugares posibles donde hallarla: las escaleras, el cuadrito en el pasillo con el plano de salidas de emergencia, el enrrejado de los ascensores, las volutas paliduchas de las lámparas, las baldosas florecidas de las galerías, las placas de bronce detrás de los músicos. No ha de ser que este edificio se tragara mi Olivetti. Debe estar en un recodo, o en el bies de algún balcón. Teclas negras tiene. Es inconfundible: teclas negras como bailarinas de Degas. Saltarinas como Alicia cayendo por el pozo de la historia. De piecitos con zapatillas: certeras golpeteantes de una hoja de baldosas.

¿Es seguro un espacio interior?. No las puede haber devorado el cemento. Esto pasa siempre con las mujeres: los mejores trazos de uno se suspenden de sus pasos. Luego te distraés, un instante te distraés, como este conejo sin saco que yerra por el patio, y les perdés el hilo de sus músicas.

Necesito recuperar el paso. Negras como bailarinas de Degas, me golpean en las sienes. ¿Es seguro un espacio interior?. El conejo ya no corre. Ellas. Sin ellas no habrá editorial ni gobierno que voltear. Sólo fantasmas que bailan en mi plano de emergencia.

(imágenes reproducidas: obras de Rebecca Horn y de Kazimir Malevich; imágenes que se me escabullen: las de "Estructura suspendida"; quien guste verla acaso encuentre sus propias resonancias)

Nota: desde aquella intervención de Mariano Pensotti en el pasaje Rivarola que no disfrutaba tanto de esta vertiente del arte. Por mi parte, con Cintia Miraglia y La Todo Mal Orquesta nos quedamos con las ganas de concretar en el FIBA una intervención en el secreto encanto del puente que une Soler con Ciudad de la Paz: justo Telerman le mejoró la vida a los vecinos emprolijando el lugar. Donde sucedía el encanto ahora hay un centro de gestión vecinal. Y está bien. Aún así, quien ande por allí podrá ver algunas de sus pequeñas maravillas. Por caso: el loco árbol que ha insistido en nacer no desde nuestra horizontal sino desde una perpendicular; a pedir de conejos. Misteriosa Buenos Aires.

ALGUNOS DÍAS DESPUÉS
LLEGO A ESTAS FOTOS DE "ESTRUCTURA SUSPENDIDA"

REALIZADAS por DAMIÁN BENETUCCI

2010-02-27T06:00:00.000-08:00

- 1 -
DE TIM BURTON A ALEJANDRA PIZARNIK

(¿HAY CINE o TEATRO PARA NIÑOS?)

Serie en 9 entregas, desarrollada entre agosto y octubre de 2005

* * * * *
Nro. cero de la serie

"No es una película para chicos (...)
Quizás les parezca visualmente divertida
pero es una historia para adultos;
o son ellos los que entenderán mejor toda la historia"
(crítica de "Chandler" sobre "Charlie y la fábrica de chocolate". www.cinesargentinos.com.ar)

Desde hace 15 días la última película de Tim Burton, "Charlie y la fábrica de chocolate" (1) , está en cartel. Verla ha sido reactivar una inquietud que me ocupa tanto cuando escucho relatos en el consultorio como cuando intento montar un espectáculo teatral: ¿no será "la infancia" un puro invento de los adultos?.

La razón de estas líneas es hacer un pasamanos con esa inquietud, un "pasala y, acaso, que vuelva". Se trata de un pequeño recorrido reflexivo que les propongo, hecho de ocho correos electrónicos, uno por semana. Con ellos intentaré trazar un arco entre dos puntos: de Tim Burton a Alejandra Pizarnik, o de cómo el "para chicos" suele ser un preservativo de uso adulto.
Para fundar la serie, hoy envío lo que convendría pensar como "el cero de dicha serie". Acaso no sea casual que para ello apele a una anécdota personal:

Mi hijo a los 10 años mirando el Chavo a las 4 de la tarde en la tele. Flash informativo: "los padres del joven secuestrado recibieron un dedo de su hijo salvajemente cortado por los secuestradores". Estuve por cambiar de canal. A veces lo hago. Pero recordé entonces algo recientemente descubierto: en ocasiones me apresuro a suponer qué le puede pasar ante tal o cual vivencia y en ello, claro, le yerro fiero. Por tanto no cambié de canal. Esperé, inquieto, a que él dijera algo. Y dijo. Preguntó si uno podría morirse porque se le corte un dedo. Le expliqué, intentando limitarme a lo que me había consultado. Después calló. Resistí como pude a la tentación de interrogarlo (¿qué estaría pensando en ese momento?). Esperé. Pero no hubo más: a los dos minutos se estaba riendo otra vez con Chespirito.

Trazada esta marca sin moralejas conclusivas, intentaré en el próximo correo, en una semana, comenzar a articular ese arco que vaya de Burton a Pizarnik.

Guillermo Cabado

(1) Me llevó al cine un doble interés:

a) lo que yo supongo una fuente de estímulo en común para muchos (una pena no tener el talento del gran Tim): las imágenes fabriles de "Tiempos modernos" de Chaplin, que en mi caso me disparara el año pasado la escritura de una obra sobre una fábrica de galletitas con el olor de la Terrabusi de los años 60' en la calle San José;

b) el hecho de que unos días antes de ver la película de Burton, viera en el BAC la versión filmada por los ingleses en 1971. Es curiosa la decisión de Tim Burton de darle al personaje encarnado antaño por Gene Wilder y ahora por Johnny Depp, algo que no tenía hasta ahora: un padre y con él una biografía "explicativa". Parece haber en ello tela para cortar.

2010-02-26T04:00:00.000-08:00

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- 2 -

DE TIM BURTON A ALEJANDRA PIZARNIK

(¿HAY CINE o TEATRO PARA CHICOS?)

Serie en 9 entregas, desarrollada entre agosto y octubre de 2005,
contemporáneamente al conflicto gremial que mantuvo el personal del Hospital de Niños "Dr. Garrahan" en Buenos Aires. Por lo demás, el rey de corazones parece haberse borrado de la memoria de buena parte de sus súbditos,
aunque mantiene una senaduría por La Rioja.

Nro. uno de la serie

¿QUÉ ES UN NIÑO?

(¿y qué es un Garrahan?)

(equipo infantil de cricket de Twyford School, fotografiado por Lewis Carroll en el año 1859)

"... pero ya el hecho de nombrarlo

y de conjeturar su circunstancia

lo hace ficción del arte y no criatura viviente

de las que andan por la tierra"

("El otro tigre", Jorge L. Borges)

¿Es un adulto bajito?

Ríos de tinta en las últimas décadas. Luces echadas en diversos ángulos sobre la niñez. Una planta lumínica montada con antropólogos, pedagogos, sociólogos, psicólogos, médicos, filósofos y santos. Y poetas. Tal vez antes del siglo XVIII nadie hubiese podido cantar "niño, deja ya de joder con la pelota". Es que recién por entonces, acaso tras las primeras piedras arrojadas por Rousseau y su Emilio, la cultura occidental parió al "niño" como un sujeto diferente al adulto. Apenas tres siglos hace que existe la infancia entre nosotros. Lo cual no autoriza a concluir que antes los bebés naciesen con bigotes.

¿Es un tierno estado de la naturaleza humana?

Tal vez alcance el párrafo anterior para afirmar que "niño" no es más que una convención cultural. La niñez no es algo natural: bien podría existir el ser humano y no existir la infancia. Es que ser niño no es una cuestión biológica: medir entre tantos y tantos centímetros, tener dientes de leche, no haber cumplido más de x años. No se nace niño. Se nace, a secas. Y desde el minuto cero ya se ha sido niño para la Cultura y sus pre-textos.

"Quien sabe Alicia, este país..." (breve escala en Serú Girán)

En estos días bastaría escuchar la utilización que se hace del término "niño" en algunas argumentaciones sobre el conflicto del Hospital Garrahan para concluir que cuando se dice niño no se dice niño sino niño. Ya lo enseñaba cierto cuento (¿los cuentos que no enseñan son para chicos?): hubo una vez un rey de corazones que le dijo a su pueblo que iba a gobernar tanto para los niños como para los niños. Preocupado porque se le entendiese agregó, mientras jugaba al golf (que es como el cricket pero parecido): "tanto para los ricos con tristeza como para los pobres con hambre". Muchos de sus doble-votantes de entonces al ver, en pleno 2005, lo del Garrahan, se siguen preocupando por la niñez. Ternura. Pura.

* * * * *

Tarde o temprano siempre la palabra "niño" no alcanza para nombrar eso que uno pretende nombrar. Chin plun.

Continuará en la próxima entrega

2010-02-25T03:00:00.000-08:00

- 3 -
DE TIM BURTON A ALEJANDRA PIZARNIK
(¿HAY CINE o TEATRO PARA CHICOS?)

.
Nro. dos de la serie

"¿QUÉ ES UN NIÑO?"

(o: "EL REFLEJO OSCURO DE LA LUNA")

..
“En esta película que es la novela de Dahl,
la culpa es, como siempre, de los padres.
Padres monstruosos tienen hijos monstruosos”

(comentario sobre la película de Burton, "Charlie y la fábrica...",

de Gustavo Noriega en “El amante”)

.
¿Es un reflejo de la madre que lo parió?

Entre los comentarios recibidos a vuelta de correo (gracias por ellos) se introdujo una palabra que con el permiso ya concedido por su emisor tomaré como eslabón para continuar. Dice el correo respecto de Charlie y la fábrica de chocolate: “en definitiva esos chicos son un reflejo... de sus padres” (por ejemplo: el alemancito voraz del afiche con que abrimos este comentario y sus “contagiosos” padres voraces).

Me permití intervenir esa frase con el subrayado de la palabra "reflejo" y la introducción de esos tres puntos suspensivos. En estos últimos cabe el gesto que suele seguir a la visión de un reflejo inesperado: voltear la cabeza en busca de su origen.

(jugemos con este fotograma de "La sociedad de los poetas muertos", en su escena clave y habitualmente desatendida:
yo estoy mirando esa vieja foto de alumnos, tras el vidrio... de repente mi visión es interferida por un reflejo inesperado: "¡¿quiénes son esos que están detrás de mí?!")

Sigamos entonces: si el niño es un reflejo de, el movimiento del cuello no es un mero asunto de músculos. El movimiento del cuello se vuelve la mismísima encarnación de la pregunta por la causa, por el origen de, por la fuente de; esa pregunta que merodea las escuelas, los consultorios y las alcobas a la hora en que los padres se angustian por ciertas conductas de los hijos: "¿qué es lo que hace que un niño sea el niño que es?".

En esa metáfora del reflejo un riesgo acecha: pensar al pibe como una especie de fotocopia, marioneta, o escultura parida por un amo y su mano. Idea que suele aparecer en frases como: "¡y qué querés!: con esa madre, ¿qué se puede esperar del hijo?...".

Dime qué padres tienes...

A pesar de la tentación del juego de las similitudes, los niños de la fábrica de Willy Wonka, como todos los niños, no son en sí mismos un reflejo. Apenas personas singulares que viven su vida, sin perjuicio de que sobre sus cuerpos en ocasiones se formen reflejos de sus padres.

Conviene no confundir el reflejo con su soporte ocasional. La clínica nos enseña que el hecho de que una niña hable "igual" que su madre no autoriza a creer que entre ellas haya alguna continuidad del ser ("de tal palo...").

De todos modos una pregunta se impone: ¿esos chicos son pasivos objetos reflectores o de algún modo "eligen" trabajar de espejo (acaso sea esta verdaderamente la profesión más antigua del mundo) (1)?.

No me haré el distraído: en todo este asunto un fantasma agita su sábana. Se trata de cierta teoría que algunas erradas lecturas hechas sobre los planteos freudianos contribuyeron a robustecer: "dime qué padres tienes y te diré por qué eres como eres". De allí a imaginar "Escuelas para Padres", apenas un paso... (pa’ prevenir, ¿vio?... ¡es que uno nunca sabe...!).

(Alicia Liddell, musa inspiradora para Charles Dodgson, más conocido por Lewis Carroll , fotografiada por él mismo)

“¡Suéltame, pasado!”

En cualquier caso, no se trata de negar una obviedad: todo sujeto recibe influencias de otros y, en general, especialmente de los padres. No da lo mismo la biografía. Pero que no dé lo mismo no la convierte en causa. No es el niño una escultura que va siendo moldeada por los episodios de su vida. Por más pequeño y dependiente que él sea, por más manipuladores o influyentes que los otros se tornen.

“¡Suéltame pasado!”, grita un adulto mientras toma de las solapas a su madre.

(¡Ful del atancante no es penal, referí!)

El reflejo de un reflejo

París, 1881. Edgar Degas finalmente se decide a exponer su “Pequeña bailarina de 14 años”. Algunas reacciones al ver a la muchachita: “eso no es una niña, parece un mono”, “esa criatura parece una prostituta”. Poco importa que fuese de cera: para nuestro menester la escultura era una niña cada vez que alguien así la llamaba. Aunque en la caja vidriada el escultor hubiese puesto a la mismísima Marie que se dice que lo inspirara (2), lo que en ella se reflejaba nada decía de lo que ella era. Aquel reflejo apenas era una pista de lo que en la niña agitaba a aquellos espectadores. En otras palabras: he allí el reflejo de un reflejo (3).

Entonces, ¿¿¿¿¿¿qué es un niño????????...

Estoy en pido, canté. Me extendí más de la cuenta. En el próximo contacto compactaremos renglones y haremos como Dady Brieva (4): los niños nos hablarán de ellos, es decir de la teoría de los conjuntos. Cuántos recuerdos.

Guillermo Cabado

(1) sugiero leer “El estadio del espejo como formador de la función del yo (Je) tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica” (de Jacques Lacan, “Escritos I”)

(2) en el París de 1880 era habitual que los padres de las niñas bailarinas favoreciesen que las mismas se prostituyesen con el calificado público masculino que concurría como espectador del Ballet. No todas podían pasar a ser bailarinas destacadas con buena paga.

(3) Sobre este punto sugiero visitar las películas “Vértigo” de Hitchcok y "El tiempo" de Kim ki duk. Y si les queda tiempo el placer de ver componer con reflejos: “Playtime”, de Jacques Tati. En particular el inglés y el francés. dos nenes de aquéllos.
Si hay aquí algún psicoanalista leyendo, le sugiero ver el film de Hitchcok y el de Kim Ki Duk con la “Observación sobre el informe de Daniel Lagache” (Escritos II, J.Lacan) y las primeras 5 clases del seminario 10 de J. Lacan, La angustia, en la valiosa traducción de Ricardo Rodríguez Ponte, a mano. Agrego a este posible recorrido la primer parte del libro de Slavoj Zizek, “Porque no saben lo que hacen”, en particular en lo que concierne al planteo hegeliano de la inversión de la inversión.

(4) Referencia de época: en el 2005, época de escritura de este material, estaba muy presente el efecto producido por el programa de TV "Agrandadytos", en el que Dady Brieva conversaba con niños.

2010-02-24T14:12:00.000-08:00

"LA CONSTRUCCIÓN DE UNA BRÚJULA"

(inicia en marzo)

"El secreto de Sócrates estará detrás de todo lo que diremos este año de la transferencia. (...) Sócrates pretende no saber nada, sino saber reconocer lo que es el amor, saber reconocer infaliblemente, nos dice, ahí donde los encuentra, dónde está el amante y dónde está el amado. Son múltiples las ocurrencias de esta referencia de Sócrates al amor, y nos devuelven a nuestro punto de partida (...) sobre el accidente inaugural que desvió al eminente Breuer de dar toda su consecuencia a la primera experiencia, sin embargo sensacional, de la talking-cure ("cura por la palabra"); es muy evidente que eso era una historia de amor".

(Breuer y Freud en la ficción de Houston. ¡Disculpas por el doblaje!).

"Poco importa que Breuer haya resistido o no. Lo que más bien debemos bendecir en este momento, es el divorcio ya inscripto más de diez años antes, entre Freud y él. Eso sucede en 1882, serán necesarios diez años para que la experiencia de Freud desemboque en la obra de los Studien uber Hysterie ("Estudios sobre la histeria") escrita con Breuer; quince años para que Breuer y Freud se separen. Todo está ahí. El pequeño Eros (cuya malicia, en lo más súbito de su sorpresa, ha golpeado al primero, y lo obligó a la fuga) encuentra su amo en el segundo, Freud... ¿Y por qué?"

(pasaje de la primera clase del seminario sobre la transferencia de Jacques Lacan y escena de "Freud, pasión secreta" de John Houston)

¿Por qué no es lo mismo...

... analizar hechos,

que analizar el hecho de decir?

...la transferencia como repetición,

que la tranferencia como un dar lo que no se tiene?

...hablar de sexo,

que abordar lo erótico del decir?

...interpretar la transferencia,

que interpretar en transferencia?

G RUPO DE ESTUDIO

SOBRE LA

TRANSFERENCIA

(una travesía con la brújula que construye Lacan en su seminario VIII (*))

Coordinación:

Lic. Guillermo Cabado

http://telegramasvisuales.blogspot.com

http://cabado.blogspot.com

Informes:

cpn_centro@yahoo.com.ar

(*) Es decir: "La transferencia en su disparidad subjetiva, su pretendida situación, sus excursiones técnicas" (1960/61)

2010-01-20T07:05:00.000-08:00

A partir de marzo de 2010

Cuatro encuentros
para extraer,
de algunos pasajes de Lacan,
herramientas claves a la hora de atender niños.

TALLER DE
PSICOANÁLISIS CON NIÑOS

Coordina: Lic Guillermo Cabado

¿Qué es un niño?

¿Qué es un niño en análisis?

¿Qué es curar con el psicoanálisis?

¿Cómo diferenciar un pedido de una demanda?

¿Cómo saber si demanda el niño o el adulto que lo trae?

¿Por qué no se analizan hechos... sino el hecho de decir?

Informes y programa del recorrido:

cpncentro@gmail.com

Mientras tanto, te proponemos jugar con estas dos preguntas:

¿Cómo diferenciar un pedido de una demanda?

¿Cómo saber si la demanda es del niño o del adulto que lo trae?

y esta escena extraída de "En tratamiento" (la serie que se difunde por HBO):

Paul recibe en consulta a Oliver y sus padres. Luego de un rato de entrevista le pide al niño que espere unos minutos afuera. Se concentra entonces en los padres. Ellos han ido porque se están separando y temen que Oliver sufra. Pero en la escucha de Paul, el pedido no se diferencia de la demanda. Entonces...

2009-12-21T10:11:00.000-08:00

Cuento de navidad en blanco y negro

"MUDA"

Ladridos de perro. Faltan dos días para navidad y no sabe qué decir. No es mudo su silencio: su punta perfora esa rabia de afuera. Ladridos de perro. El filo de su zapato izquierdo corta el borde del diván en ángulo recto. En el cuadrante zapato-diván se divisa, a través del ventanal del consultorio, la reja antigua de la calle de enfrente.

Persiste el perro invisible y se le impone decir: en estos tres años esa reja le ha retornado en sueños y en ocurrencias diurnas. La ha soñado con una cabeza perruna asomándose antes de convertirse en ciervo de cornamenta improbable. La ha visto bajo lluvia torrencial. La ha imaginado recortada por un cenital rojo virando en su luz al sepia hasta reducirse al mínimo punto. (Siguen cayendo los ladridos desde el piso de arriba). Un mínimo punto como el que insistía en el viejo televisor que el padre apagaba cuando era hora de dormir. Necesita decir ahora que una angustia le hunde el puño en el esternón.

El péndulo del pensamiento a velocidad de megahertz lo arroja otra vez a la imagen del ciervo. Sigue atronando el perro que jamás ha visto en estos años de análisis. Recuerda un paseo inútil en el zoológico con su novia de entonces, Sandra. Se escucha nombrarla y la-puta-madre-otra-vez-hablando-de-lo-mismo- que-lo-trajo-a-análisis. El péndulo y los megahertz. Irrumpe la voz de su analista: “¿en qué te detuviste?”. Hay en el zoológico una antigua jaula, pequeña, vacía. Recuerda allí a una mujer. Bella, andrajosa, extraña. Se detiene un instante en ese sonido: “andrajosa”, Agrega: esa mujer no hacía nada, tan sólo estaba allí. "Me viene ahora a la mente aquella vendedora de flores, ciega, de la película de Chaplin ‘Luces de la ciudad'" . El péndulo lo arrastra en su vaivén:

"No quiero reunirme con nadie esta navidad. Odio estar haciendo nada hasta las doce de la noche viendo las lamparitas del árbol rebotar en la pelada de mi tío. No quiero que me pregunten si estoy saliendo con alguien. ¿Viste la película que te digo?. Esa escena final, santo dios... Carlitos acaba de salir de la cárcel. Andrajoso, con la única ropa de siempre. Y esa mirada. Tan frágil, tan puro. El tipo había ido preso por tomar dinero de un ricachón para dárselo a su vendedora de flores. Todo para que ella pudiera operarse los ojos. Ja, ‘un médico en Viena cura la ceguera’, decía el diario. Carlitos venía alimentando un malentendido desde que la conoció: ella lo había tomado por un hombre rico, y él, bueno, qué sé yo, no quiere, no puede decirle la verdad. Como sea, Chaplin se las ingenia para conseguir el dinero, alcanza a entregárselo, le dice que se irá en largo viaje de negocios pero que algún día volverá. Sabe la que le espera y así sucede: al salir de la casa de la chica lo atrapa la policía y va a parar a la cárcel. Cuando al fin logra salir en libertad, lo primero que hace es buscarla. El está tan enamorado y ella creo que también. Claro, la chica nunca lo ha visto tal cual es..”. Silencio. Un suave gruñido de su oyente lo impulsa a no callar las ocurrencias de su péndulo. “Puta madre, ¿podría haber sido de otra forma con Sandra?...”. Calla otra vez.

"¿En qué pensás?”.

Sigue diciendo entonces. La florista, cuando ciega, se sentaba a vender en un lugar con rejas tal como ése que está allí enfrente, enmarcado en el cuadrante infalible de su zapato y el borde del diván. A ese sitio la ha ido a buscar Carlitos al salir en libertad. Pero ella ya no está.

“Un bajón. Carlitos vaga por la ciudad. Tan frágil. Viste cómo camina, ¡mi amor!. De repente la ve, a través de una vidriera. Se da cuenta de que ella ha recuperado la vista. Sin dudas su dinero… Bah, su dinero, bueno sí, el dinero que él le diera y lo llevara preso. Ella ha progresado, ahora tiene una florería en un distinguido local. Ay, tenés que ver esa película”.

“¿A qué te referías con ‘podría haber sido de otra forma con Sandra’?”.

El péndulo del pensamiento se agita: enumera conductas diferentes que podría haber tenido con aquella novia añorada. En su boca el sabor inconfundible de estar hablando, una vez más, de lo mismo. De repente se detiene en una frase entre tantas: “no ser tan enojoso”. Otro silencio. Acaso todo lo que se dice en análisis no tenga más razón de ser que la de toparse cada tanto con un silencio como éste, mordido de resonancias. Es un instante. Ahora se le impone decir:

“Cuando la florista ve a Carlitos se ríe, con ternura, o pena, no sé. Ella ni puede imaginar que ese vagabundo es su galán. Uno advierte que lo ha seguido esperando. Sale a la calle como a hacer caridad. Le extiende a Carlitos una flor y una moneda. El se quiere escapar, está tan desnudo. Ella lo retiene. Y al tocarle la mano, por el tacto, lo reconoce.

Entonces la chica le pregunta ‘¿sos vos?’.

El asiente. Se produce un breve silencio. Un silencio en una película muda.

Carlitos le pregunta ‘¿ahora podés ver?’.

Y ella: ‘sí, ahora puedo ver’.

Entonces la cámara nos muestra la mirada de Carlitos. Está esperanzado. O no. No sé. Quizás tenga miedo. ¿Cómo saber qué le pasa a ella?. La película termina ahí. Con ese plano se va apagando la imagen".

Silencio.

El analista le pregunta “¿por qué te habías detenido cuando dijiste ‘enojoso’?” .

“No sé, algo...". Esta vez su oyente aguarda sin emitir señal. Le sucede un sentimiento difuso: "a ver... no es lo que hacía yo con Sandra sino cómo. Desde dónde”

"¿Y desde dónde?"

"Como andrajoso".

La sorpresa de ese sonido retornándole lo toma de las pestañas. Un nudo sonoro que en sus hilos difusos sugiere un sentido que por fugarse preanuncia: nadie sin él podrá pescar de qué habla. Eso lo alivia, le enciende los labios en un borbotón: "bien vestido pero andrajoso… Sí.".

"¿Qué?"

"No me lo esperaba. No sé, hay algo ahí. Algo, una punta"

"Por ahí entonces. ¿Nos vemos la próxima?".

Su cuerpo que late lo levanta en silencio. Se desvanece el cuadrante por donde cada vez avista esa reja de días y días. Lo nuevo a veces no es más que un modo en el que cae la luz.

(en la entrada siguiente, podrás ver aquella escena final de

"Luces de la ciudad")

2009-12-19T12:33:00.000-08:00

Aquella última escena de "Luces de la ciudad"

http://www.youtube.com/watch?v=C_vqnySNhQ0&feature=related

2009-12-11T04:32:00.000-08:00

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MORIS (*)
(O: EL CONOCIMIENTO ES SIEMPRE PARANOICO)

"El conocimiento es siempre paranoico". Vieja tesis de Lacan que lo llevó a dialogar con Dalí y que en "Agresividad en psicoanálisis" ejemplificó con el fenómeno de la cinta cinematográfica trabándose en medio de la proyección.

Como sea,
lejos de patologizar el conocimiento,

su planteo instala una cuestión que una y otra vez conviene recordar:
conocemos con la convicción de que lo que nos rodea nos está dirigido.
Dicho en otros términos:
más tarde o más temprano, el conocimiento confía en que

el deseo del otro es objetivable,

entendible,

decodificable;

en fin: hecho a la medida de nuestra capacidad de comprenderlo.

¡Ay!
(basta mirarnos un rato en nuestra vida cotidiana

para encontrarnos con los enrredos y el padecer brotados de esa ilusión).

Luego la enjundia del conocimiento se extiende a todo lo que nos rodea.

Tantos cuentos de infancia dan cuenta de ello:

los animales que nos hablan, los árboles que nos bailan.

En definitiva: la pastoral de Walt Disney que tanto me fascinó de niño y después.

Ayer me topé con este comentario del crítico Roger Koza acerca del cine de Herzog:

"Lo que me persigue es que en todas las caras de todos los osos que filmó Treadwell no veo ningún rastro de parentesco, ni entendimiento, ni piedad.
Sólo veo la abrumadora indiferencia de la Naturaleza".

Los invito a hallar en su texto completo (tan jugoso como rápido de leer) las resonancias con la tesis lacaniana...

Clic en el oso

"Vuelvo al bosque, estoy contento de verdad"
(Moris)

NOTA: recomiendo con mucho placer la muestra de cine independiente que desde hace 6 años Roger Koza organiza a principios de enero en la bella La Cumbre, Córdoba. Para más información sobre la edición de este verano, pueden ingresar a su blog: http://ojosabiertos.wordpress.com/

(*) Para los lectores no argentinos: Moris, un cantautor que compusiera una canción emblemática en su tiempo. "El oso", versionada entre otros por Fito Páez, años después.

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2009-11-12T05:24:00.000-08:00

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ENTRE EL ESTADIO DEL ESPEJO Y "PROOF" de JOCELYN MOOREHOUSE
(la dependencia no es anatómica, aunque parezca)

"Proof " es una película inspirada. Un anillo que en su hueco parece hacer resonar aquel delicioso estadio del espejo de Lacan (1). Martin es ciego. Por eso puede ver con sus oídos. Con la agudeza de la que carecen sus amigos videntes.

Martin saca fotos y les pide que se las describan. "Sin mentirme", acentúa. Sus amigos le hurgan en lo frágil: "¡¿y por qué habría de mentirte?!". En la respuesta de Martin resuena su posición en el mundo, bien agarradita del bies de su ceguera: "porque conmigo podés".

Martin desconfía de los otros al punto de no haberle creído a su propia madre cuando de niño le confesara que estaba enferma y que pronto habría de morir: "no te vas a morir, me vas a abandonar porque no me perdonás haber nacido ciego" (2).

Toda la trama de "Proof" invita a sentir que la dependencia de Martin nace de su "falla" anatómica. En su insistente desconfianza resuena aquello de "ver para creer". Sin embargo, esta escena del pequeño Martin frente al féretro de la madre, es la clave de toda la película...

¿Es de lo visible y su falencia que depende Martin para saber sobre las verdades, ésas que lo inquietan?.

¿Habría acaso un vidente que frente a un cajón cerrado pudiera ver mejor que el oído sutil de Martin?.

La fragilidad de Martin, su dependencia tan humana, no es a causa de su ceguera (acaso sí, su argumento).

La dependencia que se anda y se desanda en un psicoanálisis, tan humana, es la que se tiene con ese signo que nunca nos termina de responder. Una dependencia que se anuda a la inminente revelación que no se produce... ni se producirá. La de una respuesta consistente, perdurable, al "¿qué soy para vos?", "¿me amarás dentro de un rato como me amás ahora mismo?".

Ciegos.

Todos ciegos a la hora de sacarle la foto al amor.

Ups...

Guillermo Cabado

(1) En el "Estadio del espejo como formador de la función del Je..." Lacan describe largamente la situación de ese cachorro humano que se enfrenta al espejo y logra atrapar allá lo que aún no está aquí. Formula en eso un tiempo anticipatorio con eficacia simbólica: "ése de allí soy yo, aunque aún no esté aquí". Y en una lectura rápida uno tiende a creer que la dependencia de la que habla Lacan gira alrededor de la inmadurez fisiológica de ese cachorro que lo deja en la dependencia del otro. Ya se sabe: si no es alimentado, si no es sostenido, si no es...

(2) Como en todo planteo en que se juega la imagen de lo que soy, siempre tan frágil, siempre tan defendida con furia, discutir con el que nos habla el valor de verdad de estas ideas no conduce más que a un laberinto sin salida.

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2009-11-04T04:31:00.000-08:00

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DEL ESPEJO AL CUADRO, LA CLAVE ES LA LUZ

ALGUNAS NOTAS, GRÁFICOS Y PELÍCULAS
PARA EL TALLER DE ESTÉTICA EN PSICOANÁLISIS
EN LACANTONAL

(alrededor de las clases de febrero y marzo del 64' del Seminario XI de Lacan)

* La anamorfosis es ubicada dentro del ámbito de lo que, en su seminario XI, Lacan llama la óptica geometral. En su clase del 26/2 ubica esta operación apoyándose en el famoso portillo de Durero. Lacan dice allí (los subrayados son míos):

"es importante dar cuenta del uso invertido de la perspectiva en la estrucutra de la anamorfosis (...) La tabla de portillo de Durero es comparable a lo que yo ponía entre esta pizarra y yo, hace un rato, a saber, una imagen o, más exactamente, una tela, una retícula, que atravesará las líneas rectas (no tienen que ser rayos, pueden ser hilos) que unen cada punto que se ofrece a mi mirada en el mundo con el punto en que la tela es atravesada por la línea".

* Veámosla funcionar usada por el mismísimo Holbein, cuando pinta a sus majestades, Enrique VIII y Catalina de Aragón, en la ficción "The Tudors" (sabemos que los famosos embajadores franceses tuvieron cierta gestión vinculada con evitar la disolución de dicho matrimonio):

* Agrega Lacan en la citada clase:

"si invierto su uso (el del portillo), tendré el gusto de obtener, no la restitución del mundo que está en su extremo, sino la deformación, en otra superficie, de la imagen obtenida en la primera, y me entretendré como con un juego delicioso, con ese procedimiento que hace aparecer a voluntad cualquier cosa en un estiramiento particular"

Grafiquémoslo, agregando un par de puntuaciones a uno de los triángulos que Lacan traza durante esas clases del seminario XI:

El hilo verde (sea o no un haz de luz) grafica la relación punto a punto entre el mundo y el ojo, pasando por el reticulado del portillo de Durero, allí donde el pintor atrapa la imagen que reproducirá con idénticas proporciones en el cuadro, representando ese referente que llamamos "el objeto del mundo". El hilo verde nos indica la dirección de "la perspectiva normal".

El hilo rojo grafica la relación punto a punto entre la imagen "atrapada" en el portillo y esa otra superficie, que será la del cuadro anamórfico.

Así las cosas, el famoso cuadro de "Los embajadores" consistirá en su mayor parte en la imagen tal como podría atraparse en el portillo, con excepción del famoso "objeto anamórfico" (esa mancha alargada al pie del cuadro), que será esa "otra superficie" trazada punto a punto con los hilos rojos desde el portillo (1).

* Como fuere, la operación anamórfica no queda por fuera de la dialéctica de la captura imaginaria: se sostiene en una relación punto a punto. Empero comporta una operación de corte. No un corte sobre la unidad que vendría a suponerse en la perfecta representación de los embajadores y sus oropeles. Sino un corte que opera sobre la ilusión de que podría no haber corte. Un corte que entiendo análoga a ese "bzz" de la mosca con el que Lacan alude a la posibilidad de "arrastrarme fuera del campo cónico de visibilidad i(a)" (clase del 21/6/61 de su seminario VIII, en traducción de Ricardo Rodríguez Ponte).

El aparato óptico mismo, con el que estuvimos trabajando en el rastreo del menos fi en los seminarios VIII y X, participa también de tal óptica geometral.

Dice Lacan en la clase del 4/3 (pag 100 de edit. Paidós):

"En el ámbito de lo geometral, como lo denominé, la luz parece a primera vista darnos el hilo. En efecto, la vez pasada vieron cómo ese hilo nos une a cada punto del objeto (...) El hilo no necesita de la luz - sólo necesita ser un hilo tenso. Por eso el ciego podrá seguir todas nuestras demostraciones".

Esta escena de la película australiana "The proof", de Jocelyn Moorehouse, es una perfecta puesta en escena de las resonancias de este planteo. Martin, ciego de nacimiento, tiene un recuerdo infantil: él con su madre, desplegando el punto a punto del plano cónico de visibilidad i(a):

* En el ámbito de lo geometral la dialéctica en juego está entre los objetos del mundo y el punto geometral, el punto de vista desde dónde se los enfoca. Estamos en el plano de la representación, en el campo del sujeto del conocimiento, el sujeto cartesiano.
Por cierto, el aparato óptico, participando del campo geometral clava su flecha en el corazón del campo de la representación: el referente...

Eso que vemos aquí representado allí, donde el espejo o la pintura, son representaciones de un referente. Es el esquema del signo, al que Lacan opondrá, en su clase del 4/12/61 del seminario IX, la idea de significante: un signo representa algo (un referente) para alguien (un sujeto cognoscente, que parado en el punto de vista adecuado puede acceder a la representación). Es el del signo un planteo tridimensional donde el más allá se piensa como una profundidad (y no como un punto de imposibilidad en la mismísima superficie): la imagen y lo que está profundo, ya sea "detrás" o "debajo", en cualquier caso un referente.

(video producido por "Apertura, sociedad psicoanalítica") (2)

* ¿Cuál es el efecto de esa "flecha" clavada en el corazón de la representación por este juego de ilusionismo?: la puesta en cuestión del referente, a través de una pregunta que resuena a poco de pensar este aparato que, al decir del mismo Lacan, fue montado para "ligar mejor a la estructura los efectos de asumir la imagen especular" ("Observación sobre el informe de Daniel Lagache", Escritos II, pag 655):

¿el reflejo de ese espejo plano es el de un original?,

¿o es el reflejo de un... reflejo?

(y es ésta la clave para entender lo que plantea en la clase del 11/3 del seminario XI (pag 119 de edit. Paidós) sobre Platón y la pintura; a condición de que alineemos la dialéctica reflejo/original con este otro par oposicional platónico: Idea/objeto físico)

En un segundo post sumaré algunas notas esbozando cómo Lacan nos muestra la implosión de la óptica geometral, cuando superponga a un triángulo otro triángulo...

Guillermo Cabado
co-coordinador del taller de
"Estética en psicoanálisis"
(Fundación Lacantonal)

(1) Una amable lectora me ha traído recientemente desde la National Gallery de Londres (en la que está expuesto el cuadro de Holbein en cuestión) un libro publicado por el museo: "Making and meaning, HOLBEIN´S AMBASSADORS" de Susan Foister, Ashok Roy y Martin Wyld. En uno de sus capítulos se relata cómo recién con la última restauración de la pintura, gracias a los avances tecnológicos, se ha podido acceder al objeto anamórfico tal como fuera originalmente pintado por Holbein. Varias capas de sucesivas restauraciones lo habían ido distorsionando. La última operación restauradora permitió recuperar el trabajo preciosista del pintor alemán, logrando recuperar en su totalidad el efecto ya conocido que se produce al mirar la pintura desde un ángulo sesgado.

(2) Este video es la segunda parte de una secuencia producida en Ciencias Exactas de la UNLP, por los licenciados Alfredo Eidelztein y Julio Guillén y el doctor Gerardo Herreros. A la secuencia completa se puede acceder a través de youtube haciendo clic aquí.

2009-10-05T18:17:00.000-07:00

Hace tiempo, en algún rincón de aquí mismo...

... hubo un cine. Aquí arriba. O aquí abajo

Hubo un cine.

¿Pero dónde?

Trajeron chocolates.

Traje besos.

Pero el cine, ¿dónde?

¿En qué rincón de este hueco
hubo un cine
hace tiempo
aquí arriba
o aquí abajo?

IMÁGENES

Ella con una valija desvencijada (tengo) que llega buscando a alguien que se supone estaría vinculado con ese cine.

Maníes con chocolates que ella arroja a la ventana del local cerrado (se compran)

Habanitos que salen de ese hueco que le falta al estampado con flores del local cerrado (se compran). En ese mismo punto de la vidriera hay una percha vacía, en donde colgaba el vestido de muñeca que tenés puesto.

Mecedoras adentro de la casita (tengo)

Caja antigua de galletitas CANALE (tengo)

La tapa de un violín que falta (tengo)

Mira este aviso que acabo de ver colgado por Javi Rodríguez en Facebook:

“Actriz busca empleo. Madre de tres: 10, 11 y 15 años. Divorciada.
Estadounidense. Treinta años de experiencia en el cine. Capaz aun de
moverse y más afable de lo que dicen los rumores. Desea empleo estable
en Hollywood (estuvo ya en Broadway). Bette Davis. c/o Martin Baum G.
A. G.”

y AL FINAL DE LA PERFORMANCE una tarjetita, una cinta, algo con tu blog... donde la historia debe continuar, tipo zaga: distintas especulaciones, con pequeñas historias misteriosas de en qué rincón de ese espacio (como si fuera un aleph borgiano que cabía en un punto) estuvo ese cine. Y en cada post alguna pequeña danza video tuya (más el chivo de clases y bla)

Así comienza el Aleph, mirá que bonito (le intercalo una foto):

La candente mañana de febrero en que Beatriz Viterbo murió, después de una imperiosa agonía que no se rebajó un solo instante ni al sentimentalismo ni al miedo, noté que las carteleras de fierro de la Plaza Constitución habían renovado no sé qué aviso de cigarrillos rubios;

el hecho me dolió, pues comprendí que el incesante y vasto universo ya se apartaba de ella y que ese cambio era el primero de una serie infinita.

2009-09-21T04:29:00.000-07:00

PEQUEÑO JUEGO PLASTICO PARA VER

"AMELIE" de Jean Pierre Jeunet

"Y las causas lo fueron cercando

cotidianas, invisibles.

Y el azar se le iba enredando

poderoso, invencible"

("Causas y azares", Silvio Rodríguez)

.

"Amelie" (título original: "El fabuloso destino de Amelie Poulain") del director Jean-Pierre Jeunet ...

Me permito proponer este pequeño rejunte de 6 retazos.
Acaso configure una especie de invitación lúdico-plástica

* 1 *

(de Pierre-Auguste Renoir, "Déjeuner des canotiers" o "El almuerzo de los remeros", traducido en el subtitulado de la película "Amelie" como "Almuerzo en el bote")

*2*

Renoir padeció de reumatismo, lo cual afectó sus huesos.

En su tiempo de formación se dedicaba a ir al museo del Louvre a reproducir las obras de los grandes maestros. Esa pasión por la cita se mantendrá a lo largo de toda su obra.

Pierre-Auguste Renoir fue el padre del cineasta francés Jean Renoir

El cuadro en cuestión fue pintado con técnica impresionista

* 3 *

Amelie va a visitar a su vecino, un viejo pintor...

* 4 *

Voz en off: Para consolar a Amelie su madre le da una instamatic usada

(fragmento de los comienzos de la película)

"En el impresionismo la composición es un retazo de una realidad cambiante (...) Por eso el tema preferido es el paisaje con elementos carentes de forma y en constante cambio: nubes, agua, niebla, lluvia (...) fijando a través de ellos impresiones instantáneas de la naturaleza, el clima, la hora del día. La pintura impresionista es de ejecución muy rápida, porque trata de aprehender el momento exacto y nunca repetido en el tiempo y en la luz"

(extraído de "Historia de la pintura", autores varios, de Plaza y Janés, 1974)

(chocan los autos mientras la niña Amelie fotografía)

Vecino: Pequeña, ¡mira lo que hiciste"

Voz en off: el vecino le hace creer que su cámara crea accidentes

En la toma siguiente Amelie ha quedado petrificada,

a partir de allí en la película no tendremos más noticias de

la Amelie dada al instante inacabado.

(sí reaparecerá en la peli una instamatic,

pero sonora.

Las manos que la poseen

abordarán el instante desde otra posición:
para cristalizarlo

y comprender la ley de las mujeres)

* 5 *

.
Pintor: Creo que llegó el momento de que esa muchacha tome algún riesgo

Amelie (ya bastante crecida): Es posible que lo haga. Está tramando una estratagema

(escena del pintor y Amelie hablando sobre ese personaje de mirada inaprehensible del cuadro de Renoir)

"La pintura impresionista no se prepara con bocetos ni estudios de cálculo. El fin impresionista es comunicar una sensación personal sin hacer del cuadro una escena estática. Quizás el mayor encanto del impresionismo es lo impreciso, lo inacabado, perpetuando para la eternidad lo que sucede en el momento o lo que el recuerdo revive con melancolía"

(extraído de "Historia de la pintura", autores varios, de Plaza y Janés, 1974)

(Amelie, en su tarea favorita desde que se ha vuelto adulta: hacer que se reúna lo que aún no se ha juntado)

* 6 *

(para ver la película en un televisor que no sea blanco y negro)

"Las características del impresionismo tienen por base la luz, fuente de todas las emociones. Los destellos de la luz hacen que los contornos aparezcan imprecisos. Nada limita la figura ni el cuadro. Usa poco la perspectiva. (...) Mucho color pero no ruidoso. Se destierra el negro y los colores opacos oscuros. El modelado de las figuras se logra no degradando los tonos sino yuxtaponiendo complementarios"

(extraído de "Historia de la pintura", autores varios, de Plaza y Janés, 1974)

Acerca de los colores complementarios
(es decir los pares opuestos, por ej: verde y rojo)

(nótese que el negro, que el impresionismo destierra, también está en el centro, como la mirada de la que habla el pintor en la escena de "Amelie")

(fuente de este gráfico: http://www.xtec.es/~aromero8/acuarelas/complementarios.htm)

bon appetite

2009-08-18T21:35:00.000-07:00

VIERNES 11 DE SETIEMBRE a LAS 19.30HS

(una semana después de "Verano 53'...")

INICIA "LACAN CON CINE"

(segundo grupo)

Su jefa trata de convencer al brillante diagnosticador de casos complejos, dr. House, a que atienda consultorios externos. Lo desafía: "te pagaré 10 dólares por cada paciente que diagnostiques sin necesidad de tocarle el cuerpo".

Entre el desfile de aburridas consultas, House diagnostica una enfermedad venérea. La paciente rompe a llorar. Él estira su mano para acercarle un pañuelo. Ella estalla: "¡no me toque!". House diagnostica ipso facto, con su clásica agudeza "médico-sherlockiana": "esta paciente ha sufrido una violación". Y acierta. La deriva a Psicología. Pero ella insiste en ser atendida por él...

Abriremos "Lacan con cine" con... TV dirigida por un director de cine:
un capítulo de "Dr House" filmado por el argentino, Juan José Campanella,
con un guión fuera de lo que es habitual en la famosa serie.

Nos serviremos de algunas escenas para abordar el primer punto del programa:

"¿CON ESA BOQUITA DECÍS TE QUIERO?"
(no hay Lacan sin Freud)

¿Qué quiso decir Lacan con que "no hay palabra sin respuesta, incluso si no encuentra más que el silencio" (1)?

LOS INVITO A INGRESAR A ESA PISTA DE ENTRENAMIENTO
QUE RESULTA SER EL PENSAMIENTO DE LACAN.

"LACAN CON CINE"

Para programa e información sobre el taller:

escribir a cpn_centro@yahoo.com.ar

Lic. Guillermo Cabado

(1) "Función y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis", página 237 de Escritos I, Jacques Lacan.

2009-08-16T21:18:00.000-07:00

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¿Qué relación trazó Lacan entre esta pintura
y
lo que sucede en el consultorio?

Visitar la trama "No pierdas de vista el cuadro"
en
http://rumorosa.blogspot.com

2009-08-16T16:24:00.000-07:00

Video de la presentación en las jornadas 2007 de "Canto Rodado"
de la Fundación Lacantonal

"¿Por qué un cuadro es la imitación de una imitación?"
(fragmento)

clic aquí

2009-07-29T11:12:00.000-07:00

"UN DÍA, UNA HABITACIÓN"
(serie "Dr House")
filmada por Juan José Campanella

1ra parte

El dr House es un brillante diagnosticador de casos médicos complejos. Por ciertos episodios sucedidos su jefa, la dra Cuddy, le ha impuesto algo que él detesta: atender consultorios externos. Nada nuevo qué descubrir allí, sólo la rutina de lo ya conocido.

Así llega a consulta Eve, una muchacha que quiere saber si puede haber sido contagiada de alguna enfermedad de transmisión sexual. Rápidamente, aunque ella no lo haya dicho, House deduce que ha sido violada. Diagnosticada una enfermedad venérea leve, indica tratamiento y ante la insistencia de la muchacha en hablar con él, la deriva a la psiquiatra. Pero Eve no es alguien a quien se pueda sacar de encima tan fácilmente...

Eve se ve afectada por tamaña derivación. Al ser atendida por la psiquiatra no sólo no responde a una sola de las preguntas de la especialista sino que en un descuido de ésta ingiere una cantidad importante de barbitúricos. Queda internada en el hospital. La insistencia de la muchacha en ser atendida por House hace que la dra Cuddy lo conmine a hablar con ella...

Ya sea por la persistencia de Eve, o por las opiniones de sus colegas, o por vaya a saber qué cosa del llamado que le llega en la palabra de la paciente, lo cierto es que House vuelve a ese cuarto...

Ahora, con nueva estrategia, vuelve a esa habitación, de la que acaso no haya salido desde el mismísimo momento en que Eve le dirigiera la palabra por primera vez...

ENTRE EL DR HOUSE
Y EL DR LACAN

(2da parte)

Una vez más, House en ese espacio que acaso sea algo distinto que una habitación tridimensional...

Siguen, sin duda, en la habitación...

Y éste es el desenlace de la historia (en el medio verán unas pocas imágenes de otra médica, con un paciente que acaba de fallecer, forman parte de una historia más pequeña, que actúa en contrapunto con la de House e Eve en este capítulo, y de la que no hemos necesitado ocuparnos):

Consignas para abordar el capítulo

1) Luego de ver el material, leer este pasaje de "Función y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis", de Lacan, y ver en qué te resuena el capítulo, por supuesto siempre con la consigna de "pensar en borrador" y priorizando las ocurrencias que te aparezcan aunque te resulten contradictorias o que no quedan "redondas":

"Ya se dé por agente de curación, de formación, o de sondeo, el psicoanálisis no tiene sino un medium: la palabra del paciente. La evidencia del hecho no excusa que se le desatienda

Ahora bien, toda palabra llama a una respuesta. Mostraremos que no hay palabra sin respuesta, incluso si no encuentra más que el silencio, con tal de que tenga un oyente, y que éste es el meollo de su función en el análisis.

Pero si el psicoanalista ignora que así sucede en la función de la palabra, no experimentará sino más fuertemente su llamado, y si es el vacío el que primeramente se hace oír, es en sí mismo donde lo experimentará y será más allá de la palabra donde buscará una realidad que colme ese vacío"

(página 237 de "Escritos I",
en el apartado "Palabra vacía y palabra plena
en la realización psicoanalítica del sujeto")

2) Algunas preguntas que te propongo como disparador para ver el capítulo:

a) Llegado a lo irremediable de tener que atenderla, ¿cuál es la teoría que tiene House respecto del escuchar problemas de un paciente?

b) ¿Qué otras teorías le proponen a House?

c) En ciertos momentos del diálogo entre ambos la paciente le hace preguntas a él ("¿le molesta lo que le digo, lo estoy violando?", "éste es el tipo de conversaciones que usted disfruta, ¿verdad?")...

¿Qué lógica guardan en esas intervenciones de Eve respecto de lo que está sucediendo en el diálogo?

d) ¿Qué pensás de la razón que la paciente le da al final de la historia respecto de por qué lo eligió a él?

Hasta nuestro encuentro, entonces

Guillermo Cabado

2009-06-22T17:25:00.000-07:00

MUJERES EN EL ARTE

(un juego de Philip Scott Johnson)

Acaso no tenga el encanto del "Kunstbar" (clic en "Una experiencia pequeña y rumorosa"). Pero me basta con que al juego cinético con siglos de pintura se le sume la presencia fugaz de Elizabeth Siddal en el pincel prerafaelista.

Algún día quisiera poder contar una historia con ella.

Antes, intuyo, tendré que aprender la simpleza. Antes, intuyo, tendré que terminar de hacer carne que bastan dos paralelas. Con apenas dos paralelas cuánta geometría se ha hecho.

Hacerlo carne.

Para no seguir como Aquiles corriendo a la tortuga a la hora de hacer obra.

2009-06-12T15:42:00.000-07:00

Luego del segundo encuentro del taller

sobre psicoanálisis con niños‏

.

A través del ejemplo dado alrededor del "Titanic" y "la loza era auténtica" intentamos ubicar qué aspecto bien preciso de lo que nos sucede en el consultorio con un paciente es el que nombra Lacan cuando usa el concepto de "sujeto" en su teoría. Y en su contraposición con el "sujeto cognoscente" esbozamos un sesgo por donde desplegar de qué se trata su subversión.

En el próximo encuentro intentaremos vincular ese efecto de lenguaje, que resulta ser el sujeto, con la cuestión del deseo. ¿Por qué?: para retomar un hilo de aquella pregunta que planteáramos en la primera reunión, ¿qué implica atender a un paciente?. Lacan dice en su seminario VII que en un psicoanálisis de lo que se trata es de curar al que nos habla "de las ilusiones que lo retienen en la vía de su deseo". Propongo pensar no sólo en lo que eso puede querer decir sino también en si eso dice del sujeto o de personas.

Mientras tanto, como sujeto es un efecto del hacer con el lenguaje, y no un asunto de edad (como sí lo es en el caso de las personas), les propongo la siguiente pregunta para ir poniéndonos en clima:

¿Qué relación hay entre este video...

... esta escena de Almodóvar...

...y este planteo de Lacan?:

"El deseo se esboza en el margen donde la demanda se desgarra de la necesidad: margen que es el que la demanda, cuyo llamado no puede ser incondicional sino dirigido al Otro, abre bajo la forma de la falla posible que puede aportarle la necesidad, por no tener satisfacción universal (lo que suele llamarse: angustia).Margen que, por más lineal que sea, deja aparecer su vértigo por poco que no esté recubierto por el pisoteo de elefante del capricho del Otro. Es ese capricho sin embargo el que introduce el fantasma de la Omnipotencia no del sujeto, sino del Otro donde se instala su demanda (sería hora de que ese cliché imbécil fuese, de una vez por todas, y para todos, colocado en su lugar), y con ese fantasma la necesidad de su refrenamiento por la Ley”

("Subversión del sujeto y dialéctica del deseo",Escritos II, pag.793, J. Lacan)

A mí se me hace que,

transitado el probable malestar inicial,

Lacan se convierte en un parque de diversiones.

No se priven: ¡tres tiros tres!

Y si gustan vayan contándome qué.

2009-05-29T04:56:00.000-07:00

Lo utilizable de "Gran cuñado" (Tinelli) en el consultorio

En el marco del IV Congreso Argentino de Salud Mental, el viernes 12 de junio a las 17.10hs en el hotel Panamericano (Carlos Pellegrini 551) los invito a una presentación en la que intentaré desarrollar un pequeño recorrido que va de la extracción de la operación de caricaturización que participa del curioso efecto que genera el tan mentado programa televisivo "Gran cuñado" a la utilización de dicha operación en el consultorio.

La propuesta es asomarnos a nuestra cultura de medios masivos a través de este programa, centrándonos en la lógica del procedimiento y en su eficacia simbólica sin que ello implique un aval de las cuestiones ideológicas que están en juego en el programa y que no son inherentes al procedimiento técnico como tal. Luego: de cómo esa eficacia puede suceder en la dialéctica del consultorio.

Tal presentación sucederá en el marco de la mesa que la Fundación Lacantonal propone para el congreso.

Para informarse sobre cómo incribirse en dicho evento pueden visitar: http://www.aasm.org.ar/es/congresos/2009/template.php

2009-05-20T12:26:00.000-07:00

more about "me hice cargo de tu luz", posted with vodpod

Música: Lisandro Aristimuño

Animación: Cecilia Huberman

2009-05-18T21:49:00.000-07:00

Montevideo resiste guiones y actuaciones.

Su inventor, marinero alemán, el tiempo.

(¡qué viva el río zitarrosa y marrón!)

(extraído de la película de Subiela, "El lado oscuro del corazón", de 1992;
el marinero alemán: Mario Benedetti)

2009-05-08T07:31:00.000-07:00

EROTISMO TEXTIL

Del arte, su hacer y no su producto

(dos cuentos de Lacan inspirados en Freud)

ALGUNAS "FOTOS" DE LA PRESENTACIÓN EN EL ESPACIO DE ARTE OBJETO a

(sábado 2 de mayo de 2009)

clic aquí

2009-05-05T17:56:00.000-07:00

.

(clic sobre el organigrama para ampliar)

2009-04-24T06:59:00.000-07:00

EROTISMO TEXTIL

(dos cuentos de Lacan, inspirados en Freud)

Presento el próximo sábado 2/5 a las 17.30hs en espacio de arte Objeto a

Clic:

http://www.objeto-a.com.ar/es/eje_actual_detalle_actividad.php?id=1

2009-03-04T03:07:00.000-08:00

SALMÓN EN SÁBANAS NARANJAS

(la carne del decir)

.Si escuchar implica

atender lo que

el que habla hace con lo que dice.

Si lo que dice, me lo dice.

Si el psicoanálisis no cura nada que no produzca...

GRUPO DE ESTUDIO SOBRE LACAN

"NO HAY ANÁLISIS SIN CUERPO"

inicia marzo de 2009

"Amar es dar lo que no se tiene"

Entre 1960 y 1961, Lacan se dedicó a hablar sobre el amor y el deseo.

.Zarpó en aquel entonces de "El banquete" de Platón para internarse luego en su propia deriva.

Quien siga el hilo de sus reflexiones hallará una brújula considerable

para no convertir al psicoanálisis en un bla-bla sin consecuencias.

Hablo de su seminario VIII.

A partir de marzo de 2009 nos reuniremos a estudiarlo.

Su título original:

"LA TRANSFERENCIA

en su disparidad subjetiva,

su pretendida situación,

sus excursiones técnicas"

(de Jacques Lacan)

(para más informes cpn_centro@yahoo.com.ar)

Para ir entrando en su materia "invisible",

les comparto en la siguiente entrada,

una receta improvisada a cuchillo y lapicera:

2009-03-03T06:32:00.000-08:00

Salmón en sábanas de naranjas

(a la salud de un tal Pablo

y su Oda al caldillo de congrio)

Se pierde la manteca

en la curva de barro

(se pierde como el sentido

se derrama en los cuerpos).

Que levanten su zafra dorada

la cebolla y el ajo,

vueltos astillas de la tierra

sobre la faz de la cacerola.

Tan sólo luego,

que tiendan un colchón salpimentado

cobrizas ruedas finas

de cinco zanahorias.

Segundos más tarde

cubrir su reposo de fuego

con la húmeda sábana

del jugo de una naranja.

Afuera,

mientras el tiempo

del calor y del barro

muerde la dureza

de los discos vegetales,

se desclava la boca

de una botella helada.

Se raspa con el olfato el corcho:

debe oler rabiosamente a torrontés.

La música y las palabras

conmemoran todas las noches

que justifican esta luna.

Será tiempo

de que una cucharada

de fécula de maíz

se muera de blanco

en una taza de leche.

Que hagan antesala

sendas copas:
la del vino descorchado

y la del jugo de aún otra naranja.

Para entonces

que el hilo de las palabras

se enrrede en el perímetro

de cuatro rodajas de salmón rosado,

aligerado de excesos grasosos

y abundantemente besado

en albahaca y sal.

Basta pues

con destapar el coloso de barro

y asegurarse de que su presa vegetal

haya alcanzado la tierna consistencia

de la noche y las estrellas.

Derramar, lenta,

la leche mordida de maíz.
La cuchara masculina

trazará una perpendicular al centro del fuego.

Que bata entonces sus alas de madera
y al espesarse las aguas anaranjadas
reintegrar
el pescado
arrancadode las entrañas
saladas

de la latitud
americana.

Incrementar apenas el fuego,

el de las palabras y el de la lumbre.

Y en el silencio

que el estrépito del vino y del jugo

aplaudan
al caer

el prodigio de estar vivos.

Después las luces

quebrando sus rectas en el cristal de las copas.

Que un piano las corrija

"tirándose por la cabeza

los teclados del cielo" (*)

Ydespués de todo después, la noche.

Y los centauros.

Eso.

Guillermo Cabado

(*) frase robada a Neruda en referencia a Bola de Nieve, al calor de cuya canción y en una cocina fue escrita esta receta (hacer clic aquí para escucharla).
.
.
(cpn_centro@yahoo.com.ar)

2009-02-07T17:44:00.000-08:00

"ÉXTIMO"
(lugares en relación)

Hay una pequeña historia que pueden hallar entre tantas películas de ese aficionado al psicoanálisis que es Woody Allen (1):

Joe Berlin (W. Allen) viene de un nuevo desengaño amoroso.
Toma entonces unas breves vacaciones en Venecia con su hija Djuna.
Es cuando sucede que...

¿¿Y cómo puede saber Djuna "todo" sobre esa mujer (Julia Roberts)??:

Porque accede a lo que tantos enamorados han fantaseado

a la hora de imaginar el cómo conquistar a su mujer o su hombre:

Ese agujero en la pared

realiza la fantasía de

no quedar "afuera" de ese "adentro"

donde "se cocina" la verdad del deseo del otro...

¿Pero accediendo a las palabras e imágenes,

acaso se accede a lo que pasa en ese entre dos

(analista/analizante)?.

¿Sirve esta topología

(esta relación entre lugares)...

... para atrapar lo que sucede en un análisis?

A no dudar:

esta relación entre lugares (EXTERNO/ÍNTIMO)

no es la misma

que la relación entre lugares

a la que nos referiremos con

la palabra "éxtimo" (2).

Ya lo demostraremos,

cuando avance el proyecto.

Pero por ahora...

¡por algún lugar hay que empezar!.

Entonces

este proyecto de convocatorias periódicas a artistas,

que hemos llamado "ÉXTIMO",

inicia así:

Proponiendo producir obras

que en este primer paso

dialoguen exclusivamente con

esta relación entre lugares:

Una producción que no necesite ocuparse

ni del contenido de la historia de Woody Allen

ni de reflexión alguna respecto del psicoanálisis.

En definitiva,

una producción que dialogue

con esta simple y precisa relación espacial:

Lic. Guillermo Cabado

Notas:

(1) Las escenas aquí citadas pertenecen a la película "Everyone says I love you" ("Todos dicen te quiero"), escrita y dirigida por Woody Allen.

(2) "Éxtimo" es un neologismo al que apela Jacques Lacan, psicoanalista francés, para plantear cierto modo de relación entre lugares que por ahora no especificaremos, ya que requiere cierto desarrollo a transitar en el tiempo. De todos modos digamos que el concepto de extimidad será uno de los modos con que Lacan ubicará la experiencia de un psicoanálisis como algo diferente de la clásica idea según la cual psicoanalizarse sería "hacer conciente lo inconciente".

Nota interna (no aparecerá en el blog definitivo):

Dos referencias para "éxtimo", provenientes del seminario VII de Lacan:

a) "Ese das Ding, tal como intento hacerles apreciar su lugar y su alcance, es totalmente esencial en lo tocante al pensamiento freudiano (...) Se trata de ese interiror excluido que, para retomar los términos mismos del Entwurf ("Proyecto de una psicología para neurólogos" de Freud), está de este modo excluido en el interior"

(clase del 20/1/60, pag 126 de edición de Paidós)

b) "Quizá lo que describimos como ese lugar central, esa exterioridad íntima, esa extimidad, que es la Cosa, esclarecerá la pregunta que aún subsiste, el misterio incluso que representa para quienes se interesan en el arte prehistórico -a saber, precisamente, su emplazamiento"

(clase del 10/2/60, titulada "El amor en anamorfosis", pag 171 de misma edición)

2009-01-12T05:09:00.000-08:00

Cuento de Navidad

.
"OCRE"

Dedicado a Harvey Keitel y William Hurt,
a su lenta conversación
envuelta en la bruma de “Cigarros”

Un mes y diecisiete días es lo que demora en suceder una casualidad. Estuve en los jardines del museo un primero de noviembre por la mañana. El sol cosía verde con verde y las esculturas de la exposición tendían a la sombra. Entre todas ellas un hombre y una mujer permanecían sentados en un banco. Eran de plástico transparente y quien los diera a luz les había imaginado carne de hojas secas en todo el considerable cuerpo y cáscaras de mandarina en el músculo del corazón.

Un mes y diecisiete días es lo que demora en suceder una casualidad. El 17 de diciembre por la casi noche volví a encontrar a la pareja en la calle, lejos del museo y de Belgrano. Estaban como muertos, abandonados sobre un cesto para bolsas de residuos entre los árboles de la calle El Salvador. Cómo no reconocerlos. El con su cabeza como una gran nariz, ella con el mismo gesto insólito de ensueño. Dudé qué hacer. Quise llevármelos a casa, a pocas cuadras de allí, pero apenas levanté al hombre me di cuenta de cuánto pesaban esos desangelados. Fui a cambiarme de ropas, estaban sin bañarse seguramente desde hacía días, siglos. Regresé con ayuda casual: Daniela, de visita, aceptó colaborar sin hacer preguntas sobre esos seres.

Caben demasiados imprevistos en dos cuadras y media. Estábamos por llegar hasta la pareja sobre cesto de residuos cuando vi dos cartoneros avanzando en dirección contraria hacia el mismo objetivo. Empecé a correr desesperado por llegar primero. La calle es así: no abundan los encuentros ni los hallazgos, acaso sean lo mismo, y los codos son un buen recurso de las malas artes. Llegué a ellos. Para protegerlos tracé con mi torso un arco convexo sobre la perpendicular del cesto. Los hombres pasaron de largo con sus carros. Acaso el plástico no cotice como el cartón. O tal vez intuyeran las dificultades por venir. Yo no.

Descolgué al hombre de plástico y hojas. Tenía un olor espeso, como de muerto. En ese momento no me di cuenta de que ya lo había decidido: solamente lo llevaría a él. Dos hubiesen sido demasiado tamaño y demasiado olor para una casa. Lo cargamos tomándolo de las axilas y de las piernas. Ya nos íbamos cuando vi que el corazón estaba tirado en el piso. Se lo puse y emprendimos el regreso.

Caben demasiados imprevistos en dos cuadras y media. Por sobre la cabeza de Daniela vi de repente la luz azul y nerviosa de un patrullero detenido en la esquina. Presentí lo que iba a suceder: no pudimos pasar con el cuerpo sin evitar las sospechas policiales. “Buenas noches”. Buenas noches. “¿Qué le pasó?”. Miré al oficial. Era un modo discreto de preguntarle ¿qué le pasó a quién?. Entendió: “al hombre que está cargando”, me dijo. El aspecto de la víctima volvía agua entre los dedos cualquier respuesta que yo intentara.

Demorados, sin antecedentes pero sospechosos. Para peor un inesperado descubrimiento de los federales: el corazón aquel no pertenecía al hombre sino a ella. “¿Con qué fin le habíamos quitado el órgano cardíaco?”. Juro que sólo entonces vino a mi memoria la imagen de la pareja sentada en el jardín del museo Larreta: él apoyaba el brazo en el respaldo, la mujer inclinaba su cabeza hacia el hombro del varón. Y el corazón, naranja de mandarinas, como florecido, latía sobre su pecho, el suyo de ella. “¿Qué hace este tipo con ese corazón?”, insistió el hombre azul en la comisaría. Deseché el atajo de la pregunta como repuesta (“en las condiciones en que la encontré, ¿para qué podía necesitarlo ella?”).

Abandono de persona. Robo de órganos. Imputaciones que no me dejaban pensar. Tampoco aún ahora logro argumentar. Este pesar no cede y no puedo saber si esa luz azul y nerviosa que no cesa de latir es la del patrullero que persiste o acaso sea la luz única con que decidí alumbrar este año el árbol navideño. Como sea, el hombre de carne de hojas ocre está sentado junto a mí. Y en el silencio de esta noche su imagen me mantiene despierto: ¿qué hace un hombre con el corazón de una mujer?.

diciembre de una navidad

Guillermo

(la escultura en cuestión fue presentada en el Museo Larreta en la muestra “Esculturas en el jardín XII”, se tituló “Corazón de mandarinas” y su autora Carlota Petrolini; fue la única obra plástica de las muchas que vi durante el año de esa navidad, que reencontré en la calle. “Cigarros" es esa encantadora película basada en un guión de Paul Auster y que recomiendo mirar para calentar el alma)

2009-01-06T18:10:00.000-08:00

"HERENCIA"

"El sueño se hace a mano y sin permiso

arando el porvenir con viejos bueyes"

(Silvio Rodríguez)

En la puerta del café-librería un cartel dice: "Herencia pa'un hijo gaucho (con Marcello Mastroiani y Massimo Troisi)". Son los inicios de los 90' y también los primeros años de su profesión. Ama esa película que tiene pronta en la video. Habrá unas quince personas, más que otras veces, menos que en algunas. Y ahí va.

Play - stop - forward - play. La video los va llevando por algunas escenas de la película "¿Qué hora es?", de Ettore Scola. En el televisor están Marcello y Massimo. Siempre dispuestos a actuar para su taller, eternos como Roma, listos a recrear otro diálogo maravilloso entre un padre que ofrece y ofrece y un hijo que no sabe dónde ponerse en tales circunstancias.

La gente participa. Opina. "Yo no haría eso", "sin embargo yo creo que...". El hace algunas puntuaciones a partir de lo que dicen y ya: otra vez play.

Entonces allí va Mastroiani buscando una vez más al hijo. Pero no hay caso, lo halla pero no lo encuentra. Y se lo reprocha. Y Troisi: "pero papá, ¿qué dices?, si acá estoy...¿qué más quieres?...". Y el padre: "ma, no, grandísimo... quiero saber qué es lo que quieres tú, hijo...No te gusta el auto que te compré, no quieres ser abogado como yo...Muy bien, lo acepto...Anche, luego he pensado, a tí te gustaba escribir...". Y allí va Marcello, ya lo ha planeado todo por el hijo: un master en Letras en América, un estudio bien puesto, el éxito que pronto vendrá de ese escritor que lleva su mismo apellido... "Pero papá, io...una vez dije que me gustaba escribir, ma... ¡se dicen tantas cosas!.".

No son muchas escenas, las suficientes para estimular a los presentes a pensarse como padres tratando de transmitir a sus hijos. O como hijos. O como cualquier mortal que se enrreda en los círculos infernales de la demanda. El coordinador aprieta una vez más el control remoto y ya están en los finales del film. Marcello y Massimo vuelven a tomar vida, ahora en un bar de pescadores. Es el terreno de Massimo, y uno cae en la analogía facilonga: allí el joven se mueve como pez en el agua. En cambio el padre se siente cada vez más extraño. El muchacho tiene sus amigos, su mundo, allí en Civitavechia, un pueblito tan cerca y tan lejos del universo romano de su papá abogado. Pero aún no ha terminado el día y el tabernero le sirve una grappa: "¿sabe, doctor?, su hijo dice que algún día realizará su sueño: irse a Islandia". "¡¿A Islandia?!...ma...qué cosa dice...¿Islandia?...¿de dónde sacó eso mi hijo?". El parroquiano, inocente, no sabe que está por dar la clave invisible de la película: "sí, su hijo dice que cuando niño usted le contó cierta vez un cuento sobre Islandia".

El coordinador detiene la escena en el rostro perplejo de un Mastroiani cansado por un largo día de visita , pero vencido por el absurdo. Tanto esfuerzo, tantas ofertas criteriosas, tantas facilidades ofrecidas, de ésas que él no tuvo. Y nada es recibido por el hijo. Se superponen las opiniones de los presentes, sin dudas identificados con la temática. El coodinador de repente interviene: "sin embargo no es cierto que el hijo nada tome de él, vean: 'Islandia', un pedacito de madera de un viejo barco que fue del padre al hijo en una noche de vaya a saber cuándo".

Se desatan otra vez las opiniones, las palabras se hacen marea y la nave va. De pronto es el coordinador el que está hablando. Está por decir que el título del taller; que fue una ocurrencia; que le resultó simpático jugar con el cocoliche de gauchos e italianos; que fue una mínima provocación para convocar (es que estas cosas entre humanos suceden aquí y pero allá también...). Sin embargo la mente se le clava en el título, como si una mano invisible hubiese apretado el botón de pausa en su propia mente. En meses de hacer el taller nunca había reparado en esto que se acaba de abrir camino en su memoria: hace tiempo, mucho tiempo, poco antes de que su propio padre muriera sorpresivamente, éste le había hecho uno de esos regalos que el homenajeado nunca elegiría por las suyas. Era un disco, por aquel entonces un plomo que apenas había podido aguantar un rato. Recitaba Larralde y se llamaba "Herencia pa'un hijo gaucho".

Los ojos se le llenan de lágrimas (quizás algún resto de vinilo, o a lo mejor...). La gente sigue hablando, pero el coordinador ya no está; tal vez vuelva para el cierre. Uno nunca sabe.

2009-01-04T05:06:00.000-08:00

CUENTO DE UNA SOLA ORACIÓN

** I **

Uno

Abrió el facebook, vio en la pantalla el brillo de una incierta tonsura; tardó en darse cuenta: el espejo a sus espaldas reflejaba eso que él no sospecha que muestra.

Las fotos pertenecen a una de las obras en edificios, de Gordon Matta-Clark.

2009-01-04T05:00:00.000-08:00

CUENTO DE UNA SOLA ORACIÓN

** II **

Sangre

Tres de la madrugada: un proyecto agazapado a la vuelta de la esquina le parte la cabeza, no más que por robarle el sueño y la apatía.

(la imagen incluida:

detalle de una obra de Liliana Porter)

2008-11-25T00:43:00.000-08:00

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"LA OMISIÓN DE LA FAMILIA COLEMAN"

(un par de detalles sobre la obra de teatro de Claudio Tolcachir)

Extraído de los materiales que fui produciendo
durante la coordinación del grupo de espectadores "¿Vamos?" (1)

A continuación, un par de pasajes de la asomada que hiciera al modo de crear teatro de Tolcachir

[para ella me serví de un material que alguien colgara en Youtube (2)]:

1er pasaje:

Perfume promiscuo

Horripilante expresión. Pero de algún modo hay que nombrar eso que flotaba en el mundo Coleman. Una de las buenísimas cosas que "La omisión..." tenía es que nunca quedaba absorvida por "el tema", jamás caía en hacer psicología (esto es: mera representación explicativa de conductas). Por lo tanto en "promiscuo" no ha de leerse ni descripción psicologicista ni juicio moral. Apenas un modo de nombrar las resonancias que la escena causaba al tocar cierta cuerda perteneciente a la red social en la que estamos inmersos. La cuerda de lo que se puede y lo que no se puede hacer con los cuerpos entre familiares.

Ya. Lo que me interesa apuntar a continuación es el modo en que eso se construía en escena:

Sentados, mamá Nené y uno de sus hijos, Mario, el "raro" (?) de la familia. Frente a ellos la abuela. Llega otro de los hijos, Dami. La mamá lo saluda. Claro, he aquí el teatro: cuenta el cómo sucede ese saludo. Luego la abuela que le pide alguna cosita a su nieto Mario. Y el final del video: Dami acostado de cierto modo, Mario mirándolo de cierto modo.

click aquí para la escena (luego volver con botón <- back)

La escena sigue. Ahora el acento va a pasar de ese cierto modo de los cuerpos (que el video, respecto del vivo escénico, apenas permite entrever) a lo que los personajes hacen con lo que dicen:

click aquí para la escena (luego volver con botón <- back)

Se evidencia: el contenido del diálogo ha incrementado aquel perfume promiscuo. Pero el modo en que lo dicen (cruce indesmontable de texto e intensidades de la actuación) produce algo que en vez de completar, de cerrar el círculo del tema "promiscuidad", dibuja una suerte de espiral invisible.

(si es que cabe esta imagen de una curva que en vez de cerrarse se espirala, para tratar de figurar el modo en que en la escena algo resuena a promiscuidad sin reducirse a eso).

Ese modo me parece que está en el procedimiento del humor negro sumado a cierto tono de ternura. Los dos recursos arman un punto de fuga que le da otro volumen a lo que allí pasa.

Así las cosas, la obra no convoca al espectador a apoltronarse en el clásico e invisible "ah, sí, me están hablando de".

2do pasaje:

La ciénaga

(no puedo evitar cierta asociación con aquella peli de Lucrecia Martel)

Verónica es la única de los cuatro hijos que no vive en la casa. Tiene su mundo "afuera". Cada tanto le hace a la familia la clásica "visita médica", una suerte de "toco y me voy" (en la trama, si mal no recuerdo, es central el dato de cómo fue que esta hija, siendo niña, saliera de la casa Coleman).

Estos pocos datos han sido delizados en la trama, armando una red invisible en cuyas cuerdas va a golpear esta breve escena que acá tomo.

La situación es sencilla: Gaby está tratando de hablar con Verónica. Parece que ésta habrá de darle una ayuda con una cuestión laboral, al fin y al cabo es la que siendo de la familia pareciera haber logrado "salir al mundo". Pero alguien la llama por celular y Vero atiende.

El entramado de las palabras de ambas (procedimiento que también aparece en "Tercer cuerpo") juega con la mera apariencia de diálogo que las conversaciones pueden tener: lo que dice Vero podría estar dirigido a Gaby o al interlocutor telefónico. Mientras tanto, en el sofá, sentados, observan la escena el remisero de Vero (un remisero acaso demasiado íntimo) rodeado por familia Coleman: mamá Nené, Mario, Dami.

Ahora bien, lo que en la escena producen los cuerpos, no está nombrado en la descripción que acabo de hacer.

Veamos primero la escena...

click aquí para la escena (luego volver con botón <- back)

Vero no para de moverse. Y eso hace contrapunto con el modo en que el sofá maltrecho parece ir chupando al remisero, rodeado de la cosa familiar. El involuntario fuera de campo en que quedan por momentos Vero y Gaby en la precaria filmación pareciera subrayar la operación escénica.

Ese contrapunto moverse/hundirse a su vez se vuelve uno de los polos de otro contrapunto: el que se produce contra aquella red invisible armada con los pocos, suficientes datos que la obra nos ha ido dando acerca de Verónica.

Así las cosas, ese modo de no quedarse quieta de Verónica resuena a cierto sentimiento del que muchos espectadores en sus vidas habrán tenido experiencia, ya sea directa o a través de terceros: "no me puedo quedar quieta acá, si la familia me absorve, no me suelta más"

(por suerte "La omisión de la familia Coleman" no iba en dirección del clásico reduccionismo psicologista: "y, pobre chica... ¡¿cómo no se va a sentir así con semejante familia?!" )

(1) grupo de espectadores "no especializados" con los que una a vez al mes vamos a ver una obra para luego reunirnos a conversar sobre lo vivido.

(2) reconozco que introducirlo aquí me ha generado algunas dudas: todo parece indicar que se trata de unos videos caseros hechos sin consentimiento de los artistas. En este caso, me incliné por incluir de todos modos el enlace a Youtube, habida cuenta de que la obra ya bajó de cartel . Por lo demás, ni qué decir que no hay modo de que un video (ni siquiera el que éstos no son: profesional y cuidado) reemplace la experiencia singular del cuerpo a cuerpo vital del teatro (actores/espectadores).
De paso, valga este post como una invitación a acercarse hasta la sala donde estos mundos nacen, "Timbre 4" . Confío en que también con "Tercer cuerpo" se toparán con lo que verdaderamente importa: ése no sé qué que exhalan las muy buenas obras.

2008-09-19T01:00:00.000-07:00

.
- 4 -

DE TIM BURTON A ALEJANDRA PIZARNIK

(¿HAY TEATRO PARA CHICOS?)

Nro. tres de la serie

¿QUÉ ES UN NIÑO?

(¿Qué ves?, ¿qué ves cuando me ves?)

(dibujo sin ninguna relación con pacientes, obtenido de internet)

"¡¿No hay un ente regulador para el teatro?!.
Ayer llevé a mis hijos a ver "Dedos en el espejo" .
Dicen malas palabras y hasta se mata a un personaje en escena.
¡¡Son unos pelotudos!!"

(llamado de un espectador de dicha obra...ups:
escrita y dirigida por mí,

a Fernando Peña en el "Parkímetro") (*)

Una de Hansel y Gretel

En el último correo intenté articular una cuestión fundamental: por la puerta de "los modos de ser de un niño" no se accede a ninguna verdad sobre lo que el niño es.

Luego fue que desembocáramos en el punto en el que a veces se ubica a un chico: como el soporte del reflejo de un reflejo. Acaso en eso haya podido entreverse el problema: hablando de un niño, de lo que es, de lo que le hace bien y lo que mal le hace, de la verdad del niño suele quedar... nada.

Reducido a un partenaire, a un soporte contra el cual ajustar la imagen de los propios mitos (1) (referencia para aquellos que se interesen en los problemas de la clínica).

Decir que sobre aquella bailarina-niña de Degas no había más que el reflejo de un reflejo no es solamente ubicar en las palabras de aquellos opinadores el extravío de algún acceso posible a "lo niño" (no atribuible ni a la época ni siquiera a que aquel cuerpo fuese de cera).

También es un alerta para no precipitarnos a creer que por distinguir allí un reflejo hemos de saber algo sobre el adulto "reflejado": si giramos la cabeza, en el otro extremo no encontramos ninguna fuente de origen, no llegamos a ningún original objetivable, a ninguna verdad consistente respecto de lo que nuestro adulto de turno es. Apenas allí una pista, una miguita a lo Hansel y Gretel, que acaso el opinador, y sólo él, podrá aprovechar para preguntarse sobre lo que lo agita y lo pone a hablar de niños. Se vislumbra en esto las razones por las que inicié esta serie con lo que denominé el cero de la misma en el primer correo enviado (aquello de la noticia sobre un dedo cortado). En definitiva lo que está en el tapete es dónde nos paramos ante estos juegos de reflejos.

El mágico mundo de "ZZ"

¿Tendremos mejor suerte cediéndole la palabra a los niños?. En definitiva se supone que ellos habrían de estar en contacto directo con su cosa.
Hubo una vez, hace tiempo, una niña de 5 años que llamaré "ZZ". La mamá la trajo a mi consultorio porque la nena "era la piel de Judas". La trajo no sin que en la escuela le hubiesen dicho "haga algo con ZZ porque se comporta de tal y tal manera" . Frase que la mamá escucho así: "haga algo con ZZ porque es la piel de Judas". Estando en entrevistas con la nena cierta vez me puse a hacer cosas de mago. Obsérvese qué fácil: tomé una tapita de boligoma, nada por aquí, nada por allá. Pasé la mano junto a mi boca e, imperceptible, escondí allí la tapa. Mostré luego la mano vacía. "ZZ" con sus ojos maravillados aplaudió: "¡hacelo de vuelta!". Repití el truco. Esta vez "ZZ" no aplaudió: me metió un cachetazo que me hizo escupir la tapa.

Poner la otra oreja

Llegado ese punto se abrieron entonces tres posibles caminos: a) embocarla (dícese del golpe que se le aplica al otro siguiendo la ley del Talión); b) apresurarme a decir qué es un niño: "esto demuestra que es la piel de Judas, seguramente no le ponen límites o seguramente cuando era chica , más chica que ahora, algo la traumatizó y bla, bla"; c) soportar no saber, abrir la oreja a lo que la nena pudiera decir con el tránsito del tiempo, y aún otra vez más soportar no saber: no saber si voy a poder saber algo sobre esa niña.
Digamos que pegarle no fue una opción. Estaba muy deprimido recordando cuando a mis 10 años reuniera a mi familia para hacer el truco de desaparición del salero: aquel salero era frágil, el bolsillo donde esconderlo se cerró antes de tiempo y todos pudieron ver la sal desparramándose entre los fragmentos de vidrio (2) (llamada que conviene no soslayar)
Cuando el camino es "c", dar la palabra al niño, sucede lo que suele suceder cada vez que alguien es invitado a hablar de sí. Un fenómeno que nos arroja a extrañas aguas: ningún río de chocolate, hablo de la teoría de los conjuntos.

¿¿¿Eh???.

En el próximo correo intentaré explicarme cruzando a "ZZ" con el otro tigre de Borges. Sin rencores.

Guillermo Cabado

(*) La nota con Peña: http://cabado.blogspot.com/2007_10_01_archive.html

(1) comentario para aquéllos que se interesen en teoría psicoanalítica: esa función de soporte para el ajuste la entiendo análoga al ramillete del segundo esquema óptico de "Observación sobre el informe de Daniel Lagache". En tanto en el tercer esquema hallado en ese escrito podremos articular la idea del "reflejo del reflejo" con la subjetivación de esa bifurcación de reflejos así como también una reflexión sobre lo que hace y lo que no hace un psicoanalista (cuestiones que en algunas prácticas se olvida, por ejemplo cuando se convoca a la novia de un paciente para verificar si es tan bruja chupasangre como él la padece y la pinta: "tiene usted razón señor paciente, ¡¡su novia es flor de ramillete!!"... acotación que vale también para la clínica con niños). Por último: en el seminario 10 (imprescindible hacerlo a través de la traducción de Ricardo Rodríguez Ponte) podrán encontrar el abordaje de eso que se pierde en el juego de reflejos: "el cuerpo original", ya no limitado a un jarrón escondido a la vista, sino vinculado con aquello que ausentándose del espejo en él se presentifica. Propongo esta imagen: eso que se vislumbra en el reflejo del espejo como el eco de lo que nos agita. Apenas una metáfora apoyada en el hecho de que al eco, como al Drácula de Christopher Lee, no hay modo de reflejarlo. En fin, una puerta para pensar la angustia (que no es precisamente el miedo a los vampiros...)

(2) ¿No se presiente en este recuerdo la mesa servida para engolosinarnos con la idea de trauma infantil?. ¿No hay allí uno de esos clásicos trozos biográficos que llevan a algunos a imaginar que un hecho vivido tiene el poder de un titiritero? (¡al punto de poder hacer por sí solo que de grandes, por caso, practiquemos el psicoanálisis para reparar personas a falta de saleros y que además insistamos con los escenarios y los abucheos!).
Pues si lo presienten levanten la mesa porque abajo de ella está la pasión por volver causa necesaria a cualquier hecho contingente. Vale aquí aquel apólogo que le escuché cierta vez a Jorge Chamorro: "ojo, no porque pasase el colectivo 60 justo cuando se largó a llover, uno va a andar diciendo por ahí que la línea 60 es causa de lluvia".

(planta de luces de la obra "Dedos en el espejo", en la puesta que realizara en "El club del bufón" en el año 2004)

2008-09-17T06:12:00.000-07:00

Una reciente nota hecha a la talentosa Lucrecia Martel me dio ganas de terminar la tarea de subir al blog la serie completa que escribiera hace tres años atrás: "¿Qué es un niño?". A continuación un fragmento de la nota a Lucrecia en Suplemento Ñ, cuya versión completa puede hallarse en http://www.revistaenie.clarin.com/notas/2008/09/13/_-01758780.htm

¿No ha caído nunca en la tentación del psicoanálisis?

No.

Freud en su ensayo sobre lo siniestro postula que lo siniestro es aquello cotidiano que se vuelve extraño. Tanto la sexualidad como los ambientes cotidianos que se van extrañando son muy habituales en sus películas...

Yo también creo en la extrañeza que inunda lo cotidiano. Me parece que el propósito fundamental de la educación debería ser que las cosas tiendan a ser siniestras (en el sentido freudiano), que uno pueda hacer surgir lo siniestro. Son tan fuertes las manifestaciones de la percepción, que esa enorme necesidad de sostener tiene que ver con que detrás de eso hay un vacío, que es el vacío de la muerte, del más allá, del origen del mundo, de lo absurdo de que las cosas existan. El gran esfuerzo de la educación debiera ser justamente "siniestrar" esa percepción. Es muy difícil porque eso es proponer vivir en situación de angustia permanente: asumir el vacío y la necesidad de dar un sentido a la experiencia de estar sobre el mundo y existir. Fabiana Tiscornia, una amiga con la que trabajamos en las tres películas, dice que el único sentimiento real que yo conozco a fondo es el miedo. Lo dice en broma, pero hay algo de verdad, porque en ese terror está también el reconocimiento de la potencia transformadora del hombre. Algo parecido a lo que le sucede a las personas que tienen ataques de pánico, que de golpe toman conciencia de la fragilidad de las cosas. Lo siniestro es eso, cuando de golpe mirás algo y reconocés que deliberadamente no estabas viendo todo.

Como cuando se repite una palabra hasta que se vuelve un sonido vacío y arbitrario.

Exacto, y ahí uno descubre algo. Los chicos hacen miles de experiencias de ésas: en esa crueldad de los chicos con los animales, hay algo de eso. Hay algo en el dolor, en el sufrimiento del animal, en el horror de esa estructura organizada desarmándose, desarticulándose, perdiendo vida. Hay algo de experiencia nueva, de revelación del mundo de un modo un tanto aterrador. Cuando los chicos hacen esas cosas, lo que hay es desesperación por la vida. En la crueldad no hay otra cosa que el intento desesperado de ver la vida. Por eso creo que lo siniestro tiene que ser un objetivo, por eso está perfecto que les cuenten cuentos de horror a los niños, de esos que no los dejan dormir. Eso no puede hacer más que bien: que sueñen, que se levanten llorando. Todo eso sana. Vos no sabés lo miedosa que soy yo, y sin embargo en todo eso encuentro algo que expande el universo. Tal vez desearía que mis sobrinos no vieran ciertas imágenes muy accesibles en Internet, que creo que les van a destrozar la idea sobre el sexo... También hay horror en eso. Pero un horror que achica, cierra, quita posibilidades.

2008-04-06T19:23:00.000-07:00

"CUESTA"

(una intervención en el puente de Ciudad de la Paz y Dorrego)

Basado en mi relato "¿Quién no ha deseado cruzar un puente?"

Proyecto presentado en la convocatoria de la sección "Cruce" del Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires de 2007

(en colaboración con Cintia Miraglia y "La Todo Mal Orquesta")

VER EL VIDEO DE PRESENTACION EN:

http://www.youtube.com/watch?v=_28cONr4bBM

2008-04-06T08:59:00.000-07:00

JUEVES 24 de abril 19.30hs

CONVERSO CON SENDRA
EN EL FONDO NACIONAL DE LAS ARTES

(SEDE CASA DE LA CULTURA)

EN EL MARCO DEL CICLO

"EL ENIGMA DEL ACTO CREADOR"

ORGANIZADO POR FUNDACIÓN LACANTONAL

Rufino de Elizalde 2831 – Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
Tel. 4808-0553 / 4804-4411 / 4804-9966

PARA MÁS INFORMACIÓN:
http://www.lacantonal.com.ar

(fotos del encuentro)

2008-03-31T01:46:00.000-07:00

serie "MITOS SOBRE EL PSICOANALISIS"

EL SILENCIO DE LOS LACANIANOS

"Los lacanianos no te hablan"

¿Cuántos segundos de silencio dan un lacaniano?.

¿Cuántos, en cambio, dan un racinguista?.

¿Y un coleccionista de mariposas?, ¿cuántos?.

El ocasional silencio del analista que trabaja con la enseñanza de Lacan

guarda con la sesión de análisis.la misma relación que el color azul con una mujer que se viste:

a veces lo usa porque no tiene otra cosa que ponerse. Pero sólo a veces.

2007-12-24T18:06:00.000-08:00

Serie "¿QUÉ ES UN NIÑO?".

Ese viejo debate:
"¿educación sexual, sí o no?".

Curioso retorno de un debate algo gastado.
A su vera una pregunta, tan poco transitada, persiste:

¿Qué sucede con ciertos adultos,

que con el sólo cruce de dos palabras
("infancia" y "sexualidad"),
tanto se agitan?...

LA INFANCIA ES UN LUGAR

ALLÍ LOS ADULTOS PONEN
CIERTOS FANTASMAS QUE,
CUANDO NIÑOS,
NUNCA TUVIERON.

(la foto pertenece a Guy Bourdin)

2007-12-23T04:57:00.000-08:00

PROXIMA OBRA A ESTRENAR

.................................................

En el 2008

"LAS CINCO MENOS CUARTO"

¿Qué es trabajar?

¿Qué es un trabajo inútil?

¿Qué es una niña cuando vive en la calle?

¿Qué es un adulto cuando su socio es una niña de 10 años?

¿Qué es un niño puesto a trabajar?

¿Qué es una obra que no deberían ver los niños?

¿Qué es ese olor de las cinco menos cuarto?

“Las cinco menos cuarto” es una experiencia teatral destinada a adultos y también a adultos que deseen ir acompañados por chicos a partir de 10 años.

Experiencia teatral en tanto lo que busca es poner en juego lo que sucede con el público viendo la obra.

SINOPSIS ARGUMENTAL

Teca, una obrera encerrada por propia decisión desde hace veinticinco años en una fábrica de galletitas desactivada desde entonces.

Veinticinco años hace que Teca intenta, cada tarde, volver a producir aquel olor a galletitas que ganaba el mundo por cada hendija de la fábrica a las cinco menos cuarto.

Cada jornada lo vuelve a intentar con nada, con restos, con fragmentos que no están hechos para.

Un día se filtra en esa suerte de isla desierta una niña, La Miel. Una niña de la calle. Teca la expulsa. La Miel se las ingenia para ingresar en ese mundo.

A partir de allí se despliega la “Las cinco menos cuarto”.
Entre el olor de lo que ha sido
y
el deseo de vaya a saber qué.

Las dos se asocian casi sin darse cuenta en la titánica tarea de volver a producir con nada.
Sólo que con La Miel se resquebrajará esa suerte de burbuja en la que Teca ha persistido durante años.

* * *

Escrita a partir de esquirlas de una canción de María Elena Walsh, “Canción para tomar el té”, en su texto resuenan cuatro siglos de reflexiones sobre el trabajo, desde el mito robinsoniano del siglo XVIII hasta el sueño de las fábricas recuperadas

Estamos invita dos a tomar el té
La tetera es de porcelana
Pero nno se ve
Yo no sé por qué

La leche tiene frío yo la abrigaré
Le pondré un sobretodo mío
Largo hasta los pies
Yo no sé por qué

Detrás de una tostada
Se escondió la miel
La manteca muy enojada
La retó en inglés

Teca acciona el cronómetro. Vierte nada desde una tetera blanca. Con nada llena hasta el tope otras dos tazas, ausentes. Extiende una lata de galletitas a sus dos invisibles invitadas de cada tarde.

Teca (mira la fábrica, suspira): ¿Estamos “sin vita”?
(se toca el corazón, se anima, presenta a público a sus invitadas) Dos a tomar el té
(se vuelve a tocar el corazón) Late
(presenta a una de sus invitadas) : Tera, ex de Porcel.
(presenta a la otra invitada) : Ana Perón
(ahora responde a alguien del público) ¿No se ve?. Yo no sé por qué... La...
(empieza a interceptarla un olor, intenta concentrarse en lo que está diciendo) Le...
(gira de repente, descubre a una niña de unos 10 años que se acaba de meter en la fábrica): ¡¡¡Che!!!

La miel: ¿Tiene frío?. Yo la abrí.

Teca: Garrr... (se abalanza sobre la niña).

La miel: ¡Eh! (intenta frenarla) Le pondré un sobretodo mío

Teca: ¡Largo, largo!

La miel (la calla): ¡‘asta!!!!

Teca: ¡Los pies! (se tira al suelo para oler los pies de la niña)

La miel: ¿Yo?. No

Teca: ¡¡¡Zsé!!! (la echa)

La miel: ¿Por qué?

Teca: Olés a podrido. ¡¡¡Fuera!!!!

(la niña asustada se esconde)

Relator: Detrás de una tostada se escondió La Miel.

La miel (saluda a público tomándose los genitales): ¡¡Laman!!

Relator: Teca, muy enojada, la retó en inglés

Teca: Environmet!, resizing!, management!, productivity!, full employment!. ... Full employment.

La miel huye

* * *

Dirección:

Gabriela González López

(http://www.luzdelagrima.com.ar/ y

http://www.alternativateatral.com/ficha_persona.asp?codigo_persona=3715)

Música:

Marcelo Toledo

(http://marcelotoledomusic.com/)

Autor:

Guillermo Cabado

2007-12-01T06:19:00.000-08:00

.

ANANKE ASSEFF,
ESO QUE EN EL GESTO SE AGITA

(algunas reflexiones sobre su muestra "Crímenes banales")

"¿Qué es un gesto?. Un gesto de amenaza, por ejemplo.
No es un golpe que se interrumpe.
Realmente es algo que se hace para detenerse y quedar en suspenso.
Quizás después lo lleve a cabo hasta el final,
sin embargo, en tanto que gesto de amenaza,
se inscribe para atrás"
(respuesta de Lacan a Michel Tort
al final de su clase del 11/3/64
en el marco de su seminario XI,
traducción de Oscar Masotta)

Psicoanálisis y arte comparten una baldosa en sus sendos caminos. En su cuadratura se extiende la superficie exacta de esta pregunta: ¿cómo hacer para que algo suceda más allá del campo de la representación?.

Y que algo suceda conlleva que no se trata en ellos de representación. Ni representación del amor, ni de la muerte, ni…

Que suceda.

En un campo que no es el de la mera realidad.

Ningún cuerpo muere en ese campo. Pero lo que sucede es a condición de que la muerte no sea reducida a figurita o esfinge.

Ningún coito acontece en ese campo. Pero lo que sucede es a condición de que esa relación entre dos esté mordida hasta el tuétano por la intimidad más rotunda.

Y cuando no sucede (el amor, la muerte, lo que fuere...) es simplemente porque en ese instante no hay allí ni arte ni psicoanálisis. Lo cual nos reduce a todos sus oficiantes a simples practicantes de. Ningún ser de analista ni artista guarda relación con que suceda el psiconálisis, con que suceda el arte.

Se trata de un cada vez. Cada vez sucede o no sucede.

Me sucedió ingresar a la sala “J” del Centro Cultural Recoleta, ver una foto del tamaño de mi propio cuerpo de un señor con un arma en la mano, ver el título de la muestra: “Crímenes banales”, y estar a punto de pasar de largo, sin interés (no es la fotografía el soporte que más me convoca en las artes visuales). Sin embargo, no sé qué: ingresé a la primera sala y me encontré rodeado con una multiplicación de seres como el primero mirándome impasibles desde las cuatro paredes. Todos con algo en común: un arma pendiendo de la mano. Y un gesto.

(extraído de http://www.anankeasseff.com/)

En la clase citada, Lacan hace algunas consideraciones sobre lo que él llama "el gesto" que pueden ser abordadas desde dos perspectivas.

El gesto, la singularidad del sujeto

El gesto no es la representación de algo. No es la señal inequívoca que nos conduce a un referente. Guarda en él un potencial significante que excede al plano donde alguien puede decir “ah, sí, esto quiere decir que…”.

Si bien parece extraído cuan fotograma de la sucesión de movimientos corporales que componen una acción, el gesto no guarda relación de continuidad con ella. La mano alzada del padre con la alpargata que le dice al hijo “ya vas a ver lo que quiere decir hablar” (1) no es el instante previo a que el adulto sacuda un alpargatazo en el lomo del infans. El gesto si tiene potencia es porque en su detención prescinde irreversiblemente de la acción, su campo es otro. Se trata ya de un trazo, cuya significación padece de "la inminencia de una revelación" que no cesa de no producirse. Si produce sentido no se agota en él.

En su clase del 11/3/64 Lacan se detiene a reflexionar sobre una filmación que mostrara a Matisse pintando. Esa observación está en el marco de su seminario XI, donde venía planteando una serie de cuestiones de lo que, estando en juego en la pintura, puede interesar al psicoanalista en su quehacer. Es en ese punto en donde intenta extraer del accionar de Matisse aquello que lo hace singular, aquello que trasciende a un asunto de técnica, de sucesión de movimientos. Propone entonces que cada gramo de pintura que el pincel deja caer sobre la tela no es meramente pintura (digamos: de ésa que está disponible para todos en los buenos comercios del ramo). Se trata de un, digamos, resto de cuerpo, de algo que del artista se desprende. La analogía que hace en ello con las plumas de un pájaro permite entrever de qué habla Lacan: de una cuestión donde la técnica no gobierna, un asunto donde prima aquello que en cada quien se agita.

Así, en el campo en donde podría postularse el accionar de la técnica y la voluntad de representar que anima al Yo, Lacan habla de gesto (tan singular como extranjero al dominio yoico) y de un resto del artista como todo material con el que construye.

Tengo para mí que recorriendo el espacio en ese “3” que articula Asseff en su muestra ("Potencial", "Vigilia" y "Rueda de reconocimiento"), uno puede ubicar el gesto de la artista. Un asunto de procedimiento está en juego allí sin dudas, y da gusto pensarlo con la vista puesta en el asunto de “hacer suceder”. Un procedimiento, sin embargo, que no es sin algo que excede a la exclusiva voluntad de digitar recursos.

El gesto, su eficacia simbólica

Hay otro sesgo en la cuestión del gesto que acaso toque lo que salta a la vista en la muestra de Asseff: la temática. En la clase ya mencionada Lacan dice:

"esta temporalidad muy particular que he definido con el término detención, y que crea tras sí su significación, es la que permite la distinción entre el gesto y el acto. Lo más notable (si han asistido a la última Opera de Pekín) es la manera como allí se combate. Se combate como se ha combatido desde siempre, mucho más con gestos que con golpes (...) Todos sabemos que los primitivos van al combate con máscaras gesticulantes, horribles y gestos aterradores. ¡No hay que creer que esto pertenece al pasado!. A los marines norteamericanos, para responder a los japoneses, se les enseña a hacer tantas muecas como ellos. Nuestras armas modernas también podemos considerarlas como gestos. ¡Quiera el cielo que puedan mantenerse en ese status!".

Comentario que conviene hacer resonar no sólo con la obra sino con las palabras que en una de las paredes reciben o despiden al visitante de la muestra, las de su curador, Justo Pastor Mellado:

"Construir la obra entre la pose y la pausa.
Construir la espera y retrasar la amenaza, es un trabajo.
Dar la cara, poner el cuerpo es una actitud.
La pose es una coreografía suspendida.
La pausa edita la amenaza de la obra, la obra como amenaza diluida.
Los retratados sólo son sujetos porque sostienen, a la vez, una herramienta de corte y de aceleración del tiempo.
El aparato fotográfico y el arma comparten el mecanismo de la obturación y del gatillamiento".

Lo que el detenimiento de la imagen no termina de amortecer

Escapa a la extensión de este comentario pero conviene recordar que en uno de sus escritos más tempranos, "Agresividad en psicoanálisis", Lacan refiere al modo en que conocemos los humanos llamándolo en términos de "conocimiento paranoico". Hace allí una observación sirviéndose de un pequeño apólogo construido alrededor de un proyector que se traba y por tanto produce la detención de la película que estamos viendo por un instante. Ese apólogo le permite referir a ese modo que tenemos de conocer lo que nos rodea, por ejemplo la intencionalidad de fulano de tal. Me permito versionarlo de este modo coloquial: para conocer a ese fulano lo congelamos con una suerte de control remoto invisible que detiene el continuo de la vida. La expresión "a vos te saco la foto" alude exactamente a eso: el modo en que viendo capturamos el mundo.

Ese modo de conocer tiene una serie de consecuencias que no cabrían en este apretado espacio. Consecuencias que incluyen la agresividad. En "Lacan con cine" me he detenido en el personaje de Joseph de la película "Amelie" de Jeunet para precisar algo más sobre este asunto del conocimiento paranoico, y de cómo para sacar una foto no hace falta una cámara, bien puede servir un pequeño grabador de mano.

Lo que aquí me interesa señalar de todo este asunto es la dialéctica que en ello se esboza entre lo vivo, lo que se mueve, y el conocimiento, la foto, que sobre lo vivo pretendemos construir. El nacimiento de la fotografía sabe sobre el asunto: la cámara percibida por muchos como una máquina de amortecer el cuerpo vivo en el acto de capturarlo en una imagen.

Esta dialéctica tiene su envés: la imagen que de repente nos sobresalta por dar señales de encerrar algo vivo. De ello, un clásico ejemplo: los episodios de imágenes de vírgenes que lloran, de santos que exudan sangre.

En "Crímenes banales" este asunto se pone en juego, se respira en el aire. Sin dudas la video instalación interactiva, "Rueda de reconocimiento", tiene un efecto efervescente en el público, perturbador en su borde entre el juego y lo terrible (bastaría con detenerse un rato a leer el comentario de una serie de visitantes embistiendo contra la artista). Sin embargo donde más articulado está es en "Vigilia", la parte de la muestra que sucede con el soporte de pantallas distribuidas en un pasillo comunicante entre las otras dos obras que componen la trilogía. Allí sucede el fotograma que no es, el congelamiento de lo que está vivo. Allí, si por obra del azar se llega justo en cierto momento de cualquiera de esos videos (si mal no recuerdo todos guardan la misma estructura) uno se topa con lo vivo irrumpiendo donde se supone un cuerpo amortecido (el pequeño movimiento de una hoja de una planta que indica que eso no es el fotograma quieto que parece, el leve parpadeo, el ínfimo movimiento de un músculo).

Es sincronizada a esta vivencia que juzgo conveniente repasar un pequeño episodio durante el seminario VII de Lacan. Este se venía ocupando en aquella clase de cierto asunto vinculado a la teatralidad y el efecto que ella produce en el público, cuando por esa ruta desemboca en la mención del título de una película que por aquel tiempo se había estrenado: "La dolce vita" de Fellini. Una especie de suspiro de admiración se desprende de entre sus oyentes. Acaso un suspiro que preanunciaba que aquella obra habia llegado al mundo para convertirse en un clásico. Pero, ¿cómo saberlo por entonces?. Hace allí entonces una de las contadas referencias respecto del cine que podemos ubicar a lo largo de su enseñanza. Dice (el subrayado, otra vez, es mío):

“a la mañanita, los vividores, en medio de los troncos de pinos, al borde de la playa, después de haber quedado inmóviles y como desapareciendo de la vibración de la luz, se ponen en marcha de golpe hacia no sé qué meta, que es lo que tanto le gustó a muchos, que creyeron encontrar en ella mi famosa Cosa, es decir, no sé qué de repugnante que se extrae del mar con una red.
A Dios gracias, aún no se ha visto esto en el momento al que me refiero. Los vividores tan sólo se ponen a caminar y serán casi siempre tan invisibles; se asemejan totalmente a estatuas que se desplazaran en medio de árboles de Uccello. Allí hay, en efecto, un movimiento privilegiado y único. Es necesario que quienes todavía no hayan ido a reconocer ahí mi enseñanza, lo hagan”.

Acaso, por qué no, luego de visitar a Ananké Asseff convenga ver o volver a ver "La dolce vita", apenas para asomarse a Eso que en cada quien se agita, Eso que no está hecho para aparecer en una foto pero que el arte puede hacer resonar.

Guillermo Cabado

(1) Sugiero leer la charla que diera Ricardo Rodríguez Ponte en 1996 titulada "Lo que quiere decir hablar" (http://www.efba.org/efbaonline/rodriguezp-00.htm)

2007-11-21T04:13:00.000-08:00

Sobre tajos y atajos

(comentario sobre una mirada acaso ingenua respecto de las cirujías plásticas)

"Las mujeres que se implantan prótesis mamarias presentan un riesgo tres veces mayor de cometer suicidio que aquellas que no recurren a esa intervención".

Una investigación del Centro Médico Universitario de Utrech, en Holanda, de reciente publicación (1), así lo sostiene. Bastó con que encontrasen cierta cantidad de casos de suicidios entre las mujeres que se han sometido a cirujías y luego comparasen esa proporción con la existente entre mujeres no operadas. ¿Pero qué tipo de relación puede establecerse entre una cirujía estética y un posterior suicidio?. ¿Cómo pensar esta relación sin caer en lecturas disparatadas?. Sean cuales sean las respuestas, no caben dudas de que semejante trazado ha puesto en el tapete una cuestión ética que un artículo periodístico en el que se comenta el informe médico arriba citado, se plantea en estos términos: "¿cabe aceptarse un pedido de cirugía estética sin evaluar sus motivaciones psicológicas y las expectativas que el consultante ha depositado en el cambio de imagen corporal con el que convivirá tras la intervención?".

La presente reflexión pondrá el foco en ciertas opiniones profesionales suscitadas por este planteo. Es interesante lo que ellas develan: un modo de pensar el problema de la imagen corporal y la insatisfacción anímica supuestamente ligada a ella. ¿Por qué esta reflexión?. Porque en tales opiniones se recorta un modo de abordaje desde la cirujía y desde ciertos enfoques psicológicos que resultan en sí un nuevo problema más que una solución para el malestar del paciente consultante.

Esta opiniones afirman, y coincido, ¿cómo no hacerlo?, que el cirujano plástico debería no tener "el sí fácil" ante una persona que llega a verlo impulsada por la necesidad de verse diferente ante el espejo (el espejo de vidrio o el que a cada uno se nos arma una y otra vez cuando sentimos que el otro nos está evaluando con su mirada). En esta línea, un renombrado cirujano de Buenos Aires recordaba el caso de una joven que acudió a su consultorio con la idea de colocarse un implante tres veces mayor que lo normal: "ante mi negativa siguió insistiendo, hasta que finalmente me confesó que su matrimonio peligraba si no se realizaba el implante. Si depende del tamaño de sus senos, le dije, su matrimonio ya está acabado".

En estos enfoques se puede observar el entrecruzamiento de dos planos que conviene diferenciar:

1) un plano, el de los límites orgánicos que tiene cada cuerpo para soportar un intento de transformación (por vía de bisturí o por vía de cualquier otro tipo de tratamiento) sin descompensarse fisiológicamente

2) otro plano, llamémosle de un modo grueso: el psíquico. Allí donde se suele ubicar el sentimiento de malestar que tiene la persona al verse como se ve.

Cuando los intentos de transformación corporal transgreden los límites orgánicos y ponen en riesgo el equilibrio fisiológico, la respuesta al pedido del paciente se visualiza negro sobre blanco: "no". Tomemos por caso la situación recién citada del implante mamario por "razones matrimoniales". La situación reviste la misma lógica que, por ejemplo, el caso de una mujer que midiendo 1,50 m y pesando 45 kg, pide que se la ayude a adelgazar varios kilos porque se ve "insoportablemente gorda". Ante el riesgo de un cuerpo desequilibrándose, dejando de funcionar normalmente, no parece haber mucho margen para el debate respecto de cuál debiera ser la respuesta de un profesional responsable. Independientemente de si él acuerda o no con el modo que tiene el paciente de percibir su imagen corporal.

Pero las cosas se vuelven menos nítidas cuando no hay en lo orgánico una razón para decir que no. Supongamos que aquella mujer no quiera tres veces el volumen standard sino que se contente con un incremento mucho menor o que la mujer que quiere adelgazar no pese 45kg sino 70 kg: ¿por qué un profesional no habría de decirle que sí a una cirujía o al tratamiento que corresponda para concretar el cambio de imagen?. Si el paciente lo pide y el cuerpo soporta, ¿por qué no dar lo que pide?. Es en este punto donde el enfoque en cuestión plantea una variable que se instala en el plano psíquico: convendría evaluar de algún modo el malestar anímico aparentemente originado en el tamaño de una nariz o de un par de nalgas.
Pero... ¿cómo y qué evaluar?.

"¿Qué ves?, ¿qué ves cuando me ves?"

La experiencia clínica indica que a nivel de la imagen corporal el malestar siempre está al acecho. Sentimientos de insatisfacción, de insuficiencia, de inestabilidad, de fragilidad, aparecen una y otra vez en distintas personas. También indica la experiencia que hay muchos abordajes de estos malestares psíquicos que naufragan porque en su tratamiento el terapeuta no puede evitar enredarse con el espejo. Tampoco logra escapar de la quimera de apagar fuego con nafta.

¿A qué me refiero?. Se suele escuchar en presentaciones clínicas referencias de terapeutas como las siguientes: "la paciente se queja pero verdaderamente no está gorda" o "realmente no es narigona". Estas expresiones se sostienen en una concepción de base implícita: habría una realidad objetiva a la hora de evaluar la imagen que el paciente tiene de su propio cuerpo. A tal punto que se torna una meta terapéutica (a veces sin que el mismo profesional lo sepa concientemente) el hecho de llevar al paciente a reconocer "la realidad" de cómo es su cuerpo, corrigiendo su percepción "errónea" ante esa verdad objetiva.

Algo de esta lógica acaso esté anidando, por ejemplo, en la afirmación que hace un médico psiquiatra en relación a este tema en el artículo periodístico en cuestión. El profesional, refiriéndose a cierto cuadro de fobia, dice allí: "las personas tienen la convicción de que algo en su cuerpo es disarmónico; están convencidas de ello y lo ven así, aunque no sea real" (el resaltado, claro, no pertenece al médico).

Cuando el terapeuta se enrreda evaluando la "realidad-realmente-real-y-objetiva" termina convirtiéndose en parte del espejo social

(lo normal, lo no tan normal, etc., etc.).

Estamos allí a un paso de conclusiones del tipo:

"y, sí, está muy gorda, es como para que se sienta mal con su físico"

o su contraria complementaria:

"no, tan gorda no está, ¿cuál es el problema?"

(obsérvese lo que esto implica:

el terapeuta ya sabe qué connotación tiene el "estar gordo/a" para cada quién).

A un paso también se ubica de querer "hacerle ver" al paciente que está errado, que realmente no se encuentra gordo.

Baste hacer esa experiencia y tarde o temprano se verificará que lo máximo que se obtendrá, en el menos peor de los casos, es una aceptación de la "realidad" que el terapeuta le "ayuda" a ver pero... el malestar reaparecerá intacto o fortificado, ligado ahora a otro "problema".

Lo que se llama girar en redondo.

O perderse en laberintos. De espejos.

"Ese de allí soy yo... aunque esté aquí"

Esta frase paradójica bien pinta la experiencia de enfrentarse al espejo. Para los "adultos", de tan habitual se nos vuelve imperceptible ese desdoblamiento entre me veo allí aunque esté aquí... Sin embargo, en ciertas circunstancias, el malestar vinculado a la imagen corporal pone en actividad esa suerte de entuerto estructural, aparentemente inocuo. Un entuerto que no se detiene en ese desdoble sino que se extiende a otro detalle: que cuando me quiero percibir, atrapar aquí donde estoy, no doy más que con aspectos parciales de mí... algo de mí mismo se me escabulle.

Que no tengamos conciencia de tal desdoble no nos ahorra que esté operando en nosotros invisible, silencioso, produciendo efectos. La experiencia clínica enseña que a nivel de la imagen corporal el malestar siempre está al acecho. Sentimientos de insuficiencia, de inestabilidad, de inconsistencia, aparecen una y otra vez en cualquier persona y están vinculados con esta cuestión estructural del ver-se y el desdoblamiento citado.

Eso mismo se manifiesta en otro tipo de fenómeno, tan habitual: la preocupación que tantas veces asalta a una persona respecto de cómo es visto por el otro, el que está allí. Eso que se ve allí incide en lo que creemos ser aquí.

La madre del borrego

Entonces: lo que Yo soy se empieza a jugar entre aquí y allí. Imaginemos el problema que representa para ese Yo (que si algo pretende ser es UNO mismo) encontrarse con esta división. Pensemos así en una persona que a su sentimiento de malestar se le sume la angustia de no saber la razón de tal afecto. Podrá entonces vislumbrarse cómo puede resultarle de gran alivio localizar en un punto preciso esa razón desconocida. Por ejemplo pensando en que el día que logre tener un cuerpo "mejor" (como el de tal o cual) entonces sí se sentirá bien.

Sólo una escucha terapéutica que prescinda de definir si el paciente tiene o no razón en verse como se ve, que soporte la ceguera de no poder saber antes que el paciente cuál es la razón de su sufrimiento, podrá acompañar y no obstaculizar al consultante en el camino que lo lleve a la verdad de su malestar. Esa verdad oscura que insiste en taparse con las evidencias del espejo.

Podrá acaso entreverse que el problema no es sólo de tajos quirúrgicos sino también de ciertos atajos terapéuticos que creen que es obvio y fácil de entender de qué está hablando alguien que dice "quiero otro cuerpo".

Lic. Guillermo Cabado

(1) allí se compararon las tasas de mortalidad de 3521 mujeres, de entre 15 y 69 años, que recibieron un implante mamario entre 1965 y 1993.

2007-10-19T04:17:00.000-07:00

CON FERNANDO PEÑA en "EL PARKIMETRO"

(reportaje radial a propósito de mi obra "Dedos en el espejo")

Fernando Peña:

Estamos hablando con Guillermo Cabado, autor y director de "Dedos en el espejo". Me gusta mucho el nombre de la obra, me sugiere imágenes. .. Te daré, como hace Grondona, tu espacio para que te descargues, así como hicimos con la oyente que llamó el otro día para hablar de tu obra. Te resumo lo que comentó ella. Hay una sección en nuestro programa que se llama "Usted Pregunta". Entonces ella dijo: "¿les puedo hacer una pregunta yo a ustedes?: quiero saber quién califica el teatro. Porque fue una amiga mía con los chicos a ver una obra, que está anunciada como teatro infantil y putean y es un policial y es muy cruel…"

Guillermo Cabado:

Bueno, mirá, lo de la crueldad no llego a imaginar por qué lo dijo. Pero te cuento: éste es un trabajo que nos ha llevado un año de armado e investigación con el grupo Namancha Reflejo, que está conformado por una cantidad de actores que realmente son, además de talentosos, sensibles. A lo largo de ese tiempo de búsqueda una pregunta estuvo presente: ¿estamos seguros de qué es lo que pueden y lo que no pueden apreciar los chicos?.

FP:

Es lo que yo le decía...

GC:

Y por otra parte, nos hemos preguntado si las cosas que les interesan a los pibes son solamente aquellas que después de verlas ellos pueden explicarlas con palabras. Eso por un lado. Nosotros la anunciamos como una obra para "chicos de 8 a 800 años".

FP:

Bueno cuando ella me dijo eso, yo le dije "ahora entiendo un poco. A lo mejor, es un poco irónico y sarcástico, y ellos ya están abriendo la cancha, como diciendo: ‘aténgase a las consecuencias’ ".

GC:

En verdad pusimos esa edad de 8 aún a sabiendas de lo arbitrario que es ese tipo de límites. De hecho la han visto chicos de cuatro años que se han ido muy enganchados con la cuestión sensorial y estética que circula en el espectáculo. Hay cuestiones que no van a pescar, pero en fin... hay tantas que yo mismo no pesco cada vez que me enfrento a la realidad y no por eso me quedo afuera. Si pusimos esa edad es más que nada porque en un par de pasajes se apaga la luz por unos instantes y eso…

FP:

Pero a los chicos les gusta tener miedo…

GC:

Es cierto. Mirá, a nosotros nos parece que ésta es una obra que no se queda quieta: de a ratos parece comedia, de a ratos no. Por otra parte: a medida que se fue terminando de armar intuimos que se iba a dar un fenómeno con los espectadores: los chicos mirando la obra y los adultos mirando a los chicos ver la obra. A veces pasa que uno, adulto, supone que a un pibe enfrentado a determinado hecho le va a pasar tal o cual cosa. Y lo único que terminamos haciendo es mal predisponerlos con nuestros prejuicios.
Además debo decir que a mí me encantaría que los que puedan ir a verla, saquen sus propias conclusiones. No sé dónde escuchó puteadas...

FP:

No, y si hubiese tampoco yo le veo ningún tipo de ... Además hay una cosa como que el chico en su casa puede escuchar puteadas pero oficializadas en un teatro, o en la televisión o en una radio, no. Eso es una cosa tan absurda. Yo no lo puedo entender. Pienso que sucede con padres que no razonan y lo único que hacen es captar un mandato.

GC:

Y, me parece que sí.

FP:

"No, la televisión". ¿Cómo un señor de smoking y moño va a decir "andá a la puta que te parió"?. Pero en la casa el padre vive puteando y está todo bien.

GC:

Mirá, nosotros creemos que esta obra tiene distintas puertas de entrada. El cuentito es un policial al estilo de Sherlock Holmes, que por momentos vira hacia el policial negro: se trata de saber quién se robó el espejo de un jardín de infantes, que se llama "Cristal Palace".

FP:

¡La próxima tira de Cris Morena!. "El jardín de infantes Cristal Palace". Registralo.

GC:

...Y después tiene, creo yo, otro caso a investigar que se filtra entre las grietas del cuentito de detectives. A mí me gustaría que cada espectador pueda descubrir ese caso y después de ver la obra, en una de ésas, tener ganas de investigarlo.

FP:

Ahora me diste ganas de ir a verla, che.

GC:

Uy, sería buenísimo.

FP:

¿Qué horarios tienen? ¿Los lunes y martes tienen función?

GC:

No, lamentablemente, no. Está los sábados y domingos a las cinco de la tarde.

FP:

Ah, puedo ir el domingo. Sí. Los sábados no salgo yo. Sólo salgo para trabajar y vuelvo a mi casa. Pero el domingo, sí. Puedo ir.

GC:

Hablando de los sábados, te cuento que hay una partecita de la obra que fue escrita el año pasado los sábados escuchando a Milagros López de fondo. Esas coincidencias muy raras...

FP (como Milagros López):

Ay, mira qué feliz que me pongo. ¿En serio me lo dices? Otra vez me estoy emocionando. Una nunca sabe quién te está escuchando del otro lado del receptor.Ya vamos a volver. El año que viene por Radio Ciudad…

GC:

¡Se te extraña, Milagros! (...) Bueno, te decía: el otro caso, el que se filtra por entre las grietas de la historia detectivesca tiene que ver con un episodio histórico que, a mi juicio, es clave en la formación de nuestra dichosa argentinidad: la Guerra del Paraguay. Esta guerra sucedió en la misma época en la que del otro lado del océano se estaba creando la novela policial inglesa en cabezas victorianas como la de Connan Doyle. Como sea, a mí me parece que la obra de lo que trata es de la identidad. Y, para nosotros, toda la obra está armada como un collage. Eso lo fuimos descubriendo con el tiempo. Un collage hecho inclusive con cosas que encontramos en la calle. La escenografía está construida así, por ejemplo. Y a nosotros nos parece que la identidad, por decirlo de algún modo, es un collage que nunca se queda quieto, sostenido por un hilo invisible: un día pensamos que somos una cosa; al día siguiente afirmamos que somos otra cosa. La vida misma. Y todos los personajes en "Dedos..." tienen la característica de no ser una sola cosa. Sobre este punto una persona que vio la obra me hizo un comentario que me pareció muy interesante: me decía que lo que podía inquietar a algún adulto, más que algún "culo" u otra palabra suelta por ahí o si en algún momento la historia de detectives se ponía medio dark, es que los adultos que se ven en escena no son monolíticos, tienen grietas. Por ejemplo: una maestra que de repente gira y parece que apura un trago medio a escondidas ...

FP:

Pero que es la realidad también, ¿no?.

GC:

Y, sí. Yo tengo un hijo de once años. Y a veces, estamos viendo la tele y aparecen algunas imágenes de noticiarios chorreantes de sangre y me inquieta que él esté viendo eso. La verdad es que mi primer impulso es cambiar el canal. Más: a veces lo hago. Como sea, con el tiempo aprendí que a veces me apresuro a suponer no sé qué cosa en la cabeza de mi hijo y dejo de escuchar qué le pasa a él con eso, qué mira de eso.

FP:

Además es una nueva generación. Son otras percepciones. El creció y mamó el SIDA, la guerra, un montón de cosas con las que vos te encontraste después. Vos de pronto te econtraste con la guerra a los quince años, dieciséis, empezaste a estudiar Vietnam sin nunca ver en la televisión un chorro de sangre, una mano. Se veía nada más que en las enciclopedias. Yo me compraba la enciclopedia Caxton, para ver las fotos de guerra y las cosas prohibidas que no se veían en la televisión... Y ahí veías la famosa foto en la que la nena vietnamita con las manos en alto como una paloma corriendo desnuda. Me acuerdo de que esa foto la vi por primera vez cuando tenía nueve años y fue muy impresionante para mí. Las impresiones y lo que uno mama y va consumiendo de los medios ahora son distintas.

GC:

Y pasamos además por una época tan... ¿cómo nombrarla?... acaso ningún nombre sea suficiente para nombrar lo que sucedió allá por el ’76... "Dedos en el espejo" trabaja con resonancias. Hay un momento en el que una de las maestras del jardín, Luz Ojeda, está haciendo un collage abstracto de una vaca, con algo picassiano. Llega el detective y le dice: "¿esto qué es?". Ella responde: "el collage de una vaca". Y él, con su visión racionalista: "ese colaye los chicos no lo van a entender". Entonces la maestra le empieza a contar una historia de una nena de 5 años, una tal señorita de Avignon. Le está contando la historia y en un momento el detective comenta: "Avignon, todos cantan. Tenemos métodos". Y sigue hablando. Habrá quien pueda escuchar las resonancias de esa asociación de ideas. Y quien siga viendo el cuento de detectives. De resonancias estamos hechos... Bueno, básicamente eso es lo que quería decir de la obra. Ojalá puedan venir a vernos, nos encantaría. La verdad es que le pusimos mucho esfuerzo. El vestuario está armado en base a imágenes de los pintores prerafaelistas. Hay una serie de detalles que cuidamos...

FP:

Mirá, yo la voy a ir a ver y te voy a decir si puedo llevar a mis nenes. Por las dudas, voy a llevar a todos mis amigos putitos de 17, 18 años y los voy a dejar en la puerta. Si se puede, después les digo "pasen, chicos".Te mando un abrazo, y el domingo nos vemos.

GC:

Bueno, mil gracias.

guillermo cabado

“Actriz busca empleo. Madre de tres: 10, 11 y 15 años. Divorciada.Estadounidense. Treinta años de experiencia en el cine. Capaz aun demoverse y más afable de lo que dicen los rumores. Desea empleo estableen Hollywood (estuvo ya en Broad­way). Bette Davis. c/o Martin Baum G.A. G.”

“Actriz busca empleo. Madre de tres: 10, 11 y 15 años. Divorciada.
Estadounidense. Treinta años de experiencia en el cine. Capaz aun de
moverse y más afable de lo que dicen los rumores. Desea empleo estable
en Hollywood (estuvo ya en Broadway). Bette Davis. c/o Martin Baum G.
A. G.”